Tarih Öncesi Sanat

Tarih Öncesi Zamanlar Dünyaca ünlü sanat tarihçisi Arnold Hauser, 1892’de Macaristan’da doğdu. Budapeşte ve Paris Üniversitelerinde
felsefe, sanat ve edebiyat tarihi öğrenimi gördü. Berlin‘in ardından 1924 yılında Viyana yerleşen Hauser, sinemanın kuramı ve tekniği sanatın ve yazının toplumbilimi konusunda makaleler kaleme aldı. 1938’de Londra’ya yerleştikten sonra sanatın toplumbilimi üzerindeki çalışmalarını yoğunlaştırdı. Başyapıtı sayılan Sanatın ve Edebiyatın Toplumsal Tarihi 1951 ‘de Londra ‘da yayınlandı, bunu aynı kitabın New York ve Almanya basımları izledi; daha sonra hemen bütün dillere çevrildi.

Çok geniş bir kaynak araştırmasını temel alması, sanat edebiyat ve müzik alanında toplumbilimsel görüşlerin hemen bütününü değerlendirmesi; yapıtın başlıca özelliklerini oluşturmaktadır.
Aşağıda, dilimize anlaşılamaz nedenlerden ötürü ikinci yarısı çevrilen, bu yapıtın giriş bölümünün çevirisi sunulmaktadır.
(Ahmet Cemal)

1) Eski Taş Devri. Büyücülük ve Doğalcılık
Altın Çağ söylencesi çok eskilere uzanır. Eski karşısında duyulan saygının toplumbilimsel nedenini kesin olarak bilmiyoruz; bu saygı, kaynağını oymak ve aile dayanışmasında, ya da ayrıcalıklı grupların ayrıcalıklarını soya dayandırma çabalarında bulabilir. Nedeni ne olursa olsun, en eskinin en iyi olduğu yolundaki kanı bugün bile o denli güçlüdür ki, sanat tarihçileriyle arkeologlar, kendilerine en uygun gelen sanat biçemeni en eski biçem diye sergileme olanağını bulduklarında, tarihte düzmecelikten bile kaçınmazlar. Bazıları katı biçimci, yaşamı biçemleştiren ve idealize eden anlatımları, ötekiler ise doğalcı, nesneleri doğal varoluşları içerisinde kavrayan ve koruyan anlatımları, sanatsal edimlerin en eski kanıtları sayarlar: bu, sanatı, gerçekliğe egemen olmanın, onu kendi amaçları için kullanmanın bir aracı, ya da doğaya adanışın bir yolu olarak görmeleri ne göre değişir. Başka deyişle, sanat tarihçileriyle arkeologlar, buyurgan ve tutucu, ya da özgürlükçü ve ilerici eğilimleri doğrultusunda davranarak, ya geometrik -süsleyici biçimleri, ya da doğalcı- yansılayıcı anlatım biçimlerini daha eski diye nitelendirirler. Tutum nasıl olursa olsun, anıtlar, açıkça ve araştırmalar ilerledikçe daha kesin biçimde doğalcılığın önceliğini ortaya koymaktadır. Bu nedenle, doğaya uzak, gerçekliği biçemleştiren sanatın en eski sanat olduğu öğretisini ayakta tutmak da giderek güçleşmektedir.

Ancak tarih öncesi doğalcılığının en çarpıcı yanı, çok daha ilkel görünen geometrik biçemden daha eski olması değil, çağdaş sanatın tarihinin ortaya koyduğu tüm tipik gelişme evrelerini sergilemesidir; böylece geometrizmi ve katı biçimciliği savunan araştırmacıların savlarının tersine, sözü edilen doğalcılığın salt içgüdüsel nitelikte, gelişebilme yeteneğinden yoksun, tarihsellikten uzak, bir görüngü olmadığı anlaşılmaktadır.
Burada söz konusu olan sanat, çizgisel, tek tek biçimleri henüz biraz donuk ve ayrıntılı sergileyen bir doğaya bağlılıktan, akıcı, tinsel, neredeyse izlenimci bir uygulayıma doğru ilerleyen, yaratılacak görsel etkiye giderek daha gölgesel, bir çırpıda yaratılmış ve doğaçtanmış izlenimini bırakan bir biçim verebilen bir sanattır. Resmin kusursuz yapısı bir ustalık düzeyine varır; bu, daha güç konum ve görünüşlerin, giderek belirsizleşen beden devinimlerinin, dönüşlerin, daha yürekli kısaltmaların ve kesişmelerin üstesinden gelmeyi görev bilen bir ustalıktır. Bu doğalcılık, donukluktan ve durağanlıktan uzak, devingen ve canlı bir biçim döngüsüdür; çok çeşitli araçlarla gerçekliğin yansıtılmasına giriştiğinde, bu görevi yerine getirmedeki başarısı değişiktir. Hiçbir seçim tanımayan, güdüsel doğal durum bu noktada çoktan geride bırakılmıştır; sert ve durağan biçimler yaratan uygarlık düzeyine gelinmesine ise henüz çok vardır.

Karşımıza sanat tarihinin belki de en şaşırtıcı olayı çıkar; bu olaya koşut bir gelişmeye, gerek çocukların yaptığı resimler de, gerekse ilkel halkların (Naturvölker) çoğunun sanatında hiç rastlanmaması, şaşkınlığımızı artırmaktadır. Çocukların yaptığı resimler ve ilkel halkların sanatsal betimlemeleri, duyular yoluyla algılamadan temellenmeyip, ussal niteliktedir. Bu resim ve betimlemeler, çocuğun ve ilkel insanın gerçekten gördüğünü değil, bilgisini ve bildiğini sergiler; nesneye ilişkin olarak görsel -organik bir görüntü değil, kuramsal- bireşimsel bir görüntü verir. Sözü edilen resim ve betimlemeler, önden görünüşü yandan ya da yukardan görünüşle birleştirir; nesne açısından bilinmeye değer hiçbir ana özellik unutulmaz, biyolojik açıdan, ya da motif açısından önemli olan, bir ölçek içerisinde büyütülür, buna karşılık n bağlamda doğrudan rol oynamayan her şey, ne denli etkili olursa olsun, bir yana bırakılır.

Eski Taş Devrinin doğalcı betimlemelerinde belirginleşen özellik ise, bu betimlemelerin görsel izlenimi dolaysız, katıksız, her türlü anlıksal eklemeden, ya da sınırlamadan arınmış bir biçim içerisinde vermesidir; çağdaş izlenimciliğe değin bunun örneklerine hemen hiç rastlamamaktayız. Bu evrede karşımıza çıkan devinim çalışmaları, anlık devinimleri saptayan fotoğraf çekimlerini anımsatmakta ve eşine ancak bir Degas’nın, ya da bir Taulouse-Lautrec’in resimlerinde yeniden rastlanabilmektedir. Bu yüzden izlenimcilik doğrultusunda henüz eğitilmemiş bir gözün, bu resimlerin bazılarını karışık ve anlaşılmaz bulması zorunludur. Bizim ancak karmaşık araçların yardımıyla bulabildiğiniz ince ayırımları, Yontma Taş Çağının ressamları henüz dolaysız görebiliyorlardı. Taş Devrinin geç dönemlerinde bu ayırımlar yitirildi; insanoğlu daha bu aşamada duyular yoluyla algılanan izlenimlerin dolaysızlığının yerine, kavramların durağanlığını geçirmişti. Yontma Taş Çağının insanı ise henüz gerçekten gördüğünün resmini yapar ve belirli bir anda tek bir bakışın kapsamına sığanın dışına çıkmaz. Resim öğelerinin görsel ayrışıklığı, bu öğelerin birleştirilmesindeki usçuluk, çocuk resimlerinden ve ilkel halkların sanatından çok iyi tanıdığımız biçem belirtileri ve özellikle bir yüzü, karaltısını yanay olarak, gözleri de cepheden vererek oluşturan uygulama bu çağın insanına henüz yabancıdır. Yeni Çağ’daki gelişmenin ancak yüzyıllar boyu sürdürülen bir savaştan sonra varabildiği aşamaya, başka deyişle duyusal görünün birliğine Yontma Taş Çağının resim sanatı, görünüşe bakılırsa, savaşmaksızın ulaşmıştır; gerçi bu birliğin yöntemlerini düzeltmiş, ama kendisini değiştirmemiştir; görünenle görünmeyen, görülenle bilinen ikilemi ise Yontma Taş Çağının resim sanatına tümüyle yabancıdır.
Bu sanat hangi nedenle ve hangi amaçla yaratılmıştır? Bu sanat, insanın koruma ve yineleme gereksinimini duyduğu varlık sevincinin bir anlatımı mıydı? Ya da, oynama içgüdüsüyle, süsleme isteğine, boş yüzeyleri çizgilerle, biçimlerle, desen ve süslerle örtme isteğine mi hizmet ediyordu? Boş zamanların bir ürünü müydü, yoksa belirli bir kılgılı amacı var mıydı? Bu sanatta bir oyuncak, bir araç, bir afyon, ya da yaşamı sürdürmede kullanılan bir silah niteliği mi görmeliyiz? Bugün bu sanatın ilkel avcıların sanatı olduğunu biliyoruz. Bu avcılar üretici olmaktan uzak, asalak bir ekonomi düzeyindeydiler, yiyeceklerini üretmiyorlar, toplama ve avlama yoluyla elde ediyorlardı; görünüşe bakılırsa, gev şek, hemen hiç örgütlenmemiş toplum biçimleri içerisinde, küçük ve kapalı sürüler halinde, ilkel bir bireycilik düzeyinde yaşamaktaydılar. Büyük bir olasılıkla tanrılara, öbür dünyaya ve ölümden sonraki yaşama inanmıyorlardı. Bu salt uygulama döneminde tüm çabalar yine büyük bir olasılıkla, yaşamı sürdürme ereğine yönelikti; bu dönemde sanatın yiyecek sağlamak başkaca bir amaca hizmet ettiği yolundaki bir düşünceyi haklı kılabilecek kanıt yoktur.
Bütün belirtiler, bu dönemin sanatının bir büyü uygulamasının aracı olduğunu ve bu niteliğiyle tümüyle kılgıcı, doğrudan ekonomik ereklere yönelik bir işlev taşıdığını ortaya koymaktadır. Ancak bu büyünün herhalde bizim dinden anladığımızla bir ilgisi yoktu; dualar, kutsal sayılan güçler gibi öğelerin varlığı ve nasıl biçimlenmiş olursa olsun. herhangi bir inançla öbür dünyadaki tinsel varlığa bağlılık söz konusu değildi, dolayısıyle dinin ilk koşulu da gerçekleşmemişti. Sözü edilen büyü, gizemli olmaktan uzak bir uygulayımdı, gerçeğe dönük bir yöntemdi, birtakım araçların ve işlemlerin nesnel uygulanmasıydı; fare kapanları kurmamız, toprağı gübrelememiz, ya da uyku ilacı almamız, gizem ve esriklikle ne denli ilgiliyse, yukarda sözü edilen büyünün bunlarla ilgisi de o ölçüdeydi. Resim yoluyla betimlemeler, bu büyünün araçları arasında yer alıyordu. Bu betimlemeler av hayvanları için düşünülen tuzaktı, ya da daha doğru bir deyişle, yakalanmış olan hayvanı da içeren “tuzak”tı -çünkü resim aynı zaman da hem betimleme, hem de betimlenendi, hem istek, hem de isteğin yerine gelişiydi. Yontma Taş Çağının avcısı ve ressamı, resmi yapmakla, resmini yaptığı şeye sahip olduğunu, resimde canlandırdığı üzerinde egemenlik kurduğunu düşünürdü. Resimdeki hayvanın öldürülmesiyle gerçek hayvanın da öldüğüne inanırdı, Onun tasarımına göre resimle betimleme, istenen etkinin öne alınmasından başka bir şey değildi; asıl olayın büyü niteliğindeki örnek eylemi izlemesi, ya da daha doğrusu bu eylem içerisinde baştan bulunması gerekirdi, çünkü sonuçta bu ikisini ayıran yalnızca çağın yanlış inancına göre önemsiz sayılan zaman ve mekan ortamıydı. Demek ki burada kesinlikle simgesel tamamlayıcı işlevler değil, gerçek amaç eylemleri, yerinde edimler, gerçek neden oluşlar söz konusudur. Avı öldüren düşünce olmadığı gibi, mucizeyi gerçekleştiren de inanç değildi; büyüyü oluşturan gerçek eylemdi, somut resimdi, resmin gerçekten silahla vurulmasıydı.
Yontma Taş Çağının insanı kayalara bir hayvanı çizdiğinde, eti ve kemiğiyle bir hayvan yaratmış olurdu. O insan için yapıntılar ve görüntüler dünyasının, sanatın ve salt öykünmenin henüz deneysel ger çeklikten ayrı ve kopuk, kendine özgü bir alanı yoktu; Yontma Taş Çağının insanı henüz bu iki alanı birbiriyle karşı karşıya getirmiyor, birinde ötekinin doğrudan ve kesintisiz sürüşünü görüyordu. Onun sanata olan tukusu Levy-Bruhl’ün Sioux Kızılderilisi’ninkinin aynıdır; bu Kızılderili, taslaklar yapan bir araştırmacıyı gördüğünde şöyle der: “Bu adamın, kitabında bizim bizonlarımızdan birçoğunu yarattığını biliyorum; onları yarattığında yanındaydım; o zamandan beri bizonumuz kalmadı.” Alışılmış gerçekliğin kesintisiz sürdürüldüğü bu sanat evresi tasarımı, daha sonraki dünyaya karşı çıkan sanat isteğinin egemenliğine karşın, hiçbir zaman bütünüyle yitirilmez. Yarattığı heykele aşık olan Pygmalion söylencesi, bu düşünce dünyasının bir ürünüdür. Bunun benzeri bir tutum da bir Çinli ya da bir Japon, bir dal, ya da bir çiçek resmi yaptığında görülür; burada resim Avrupa sanatının yapıtları gibi bir özet, bir idealize ediş değildir, yaşamı yüceltmek ya da düzeltmek istemez. Amacı yalnızca bir pirinç yaratmak, ya da gerçeklik ağacına bir çiçek daha eklemektir. Bir resimdeki yaratıkların büyük bir kapıdan geçerek gerçek çevreye, gerçek yaşama çıkışlarını anlatan sanatçı fıkraları ve masallar da bu görüşü dile getirir. Bütün bu örneklerde sanat ile gerçek arasındaki sınırlar silinmiştir. Ne var ki, bu iki alan arasında hiç kopukluk bulunmaması, tarih dönemlerinin sanat yapıtlarında bir yapıntı içerisinde yapıntı niteliğindedir; Erken Taş Çağı’nın resim sanatında ise yalın bir olgudur ve bu evrede sanatın henüz tümüyle yaşamın hizmetinde oluşunun bir kanıtıdır.
Buna karşılık Yontma Taş Çağı sanatının başka türlü açıklanması, örneğin süsleyici ya da anlatımcı bir biçim örgüsü olarak yorumlanması, dayanaktan yoksundur. Böyle bir yorumu çürütecek birçok belirti vardır; özellikle resimlerin tümüyle gizli, içine güç gülebilen, kapkaranlık mağara diplerinde, başka deyişle “süsleme” olarak hiçbir zaman geçerlik kazanamayacakları yerlerde bulunması, bu durumu gösterir. Yine böyle bir yorumu çürüten olgulardan biri de, bu resimlerin Palimpsest(1) biçiminde, her türlü süsleme etkisini baştan yok eden bir üst üste istif düzeninde yerleştirilmiş olmasıdır; oysa ressamların re simlerini ayrı ayrı yapmaları için yeterli yüzey vardı.
Bu istif düzeni şunu gösterir: Resimler göze estetik zevk vermek için yaratılmış olmayıp, bir amaca yöneliktir; bu amaç açısından en önemli olan nokta, resimlerin belirli mağaralarda ve bu mağaraların be lirli yerlerinde -görünüşe bakılırsa, büyüye özellikle elverişli yerlerde- yapılmış olmasıdır. Burada bir süsleme amacından, ya da estetik bir anlatım ve bildirim gereksiniminden söz edilemez; çünkü betimlemeler sergilenmiş olmaktan çok gizlenmiştir. Yukarda da belirtildiği gibi, sanat yapıtlarını temel olan iki ayrı etken vardır: Bunların bir bölümü salt orada durmaları için, bir bölümü ise onlara bakılsın diye yaratılır. Salt Tanrı’nın onuru için yaratılan dinsel sanatın ve az çok sanatçının içini dökmesine yarayan her sanat yapıtının Erken Taş Çağı’nın büyüsel sanatıyla ortak noktası, gizlilik içerisinde etkin oluştur. Büyünün etkinliğinden başka bir şey düşünmeyen Yontma Taş Çağı sanatçısının, estetik niteliğe yalnızca amaç için araç gözüyle bakması, çalışmasında belli bir estetik doyuma varmasını kuşkusuz engellememiştir. İlkel halkların tapınma danslarında öykünme ve büyü öğeleri arasındaki ilişki, durumu en açık biçimde sergiler: Bu danslarda gerçeği saptırıştan ve öykünmeden alınan tat, nasıl büyünün amacı olan eyleme ayrılmaz biçimde bağlıysa, tarih öncesinin ressamı da, kendini büyüsel amaca adamış oluşuna karşın, hayvanları özyapısal konumları içerisinde belli bir beğeniyle ve doyuma vararak canlandırmıştır.
Bu sanatın estetik değil, büyüsel bir etkiyi bilinçli olarak amaçladığının en güçlü kanıtı, resimlerdeki hayvanların üzerlerine çoğunlukla mızraklar ve oklar saplanmış olarak canlandırılması, ya da bu resimlerin tamamlandıktan sonra sözü geçen silahlara hedef olmasıdır. Burada hiç kuşkusuz simgesel bir öldürme söz konusudur. Yontma Taş Çağı sanatının büyüsel eylemlerle bağıntısı bulunduğunu hayvan kılığına girmiş insan figürleri betimlemeleri de kanıtlar; bu figürlerin çoğunluğu, bakıldığında açıkça görüldüğü gibi, büyüsel-öykünmeci dansları canlandırır. Bu resimler de -özellikle Trois Freres’deki yapıtlarda birleşik hayvan masklarına rastlamaktayız; bunların büyüsel bir amaç olmaksızın anlaşılmazı olanaksızdır. Yontma Taş Çağı resim sanatının büyü ile ilişkisi, bize, bu sanatın doğalcılığını açıklamamız için de en büyük yardımcıdır. Modelin bir “alter ego”sunu (öteki ben) yaratmak, başka deyişle nesneyi sadece göstermek, yansılamak, yapay bir varlığı yansıtmak amacını gütmeyip, gerçek anlamda o nesnenin yerini tutmak ereğine yönelik bir sanatın, doğalcı doğrultudan başka bir doğrultuda olması düşünülemezdi. Büyü yoluyla yaratılmak istenen hayvan, resimde canlandırılanın karşıtı olarak ortaya çıkacaktır -hayvanın somutlaşması ancak yansıtmanın aslına sadık ve hakiki olmasıyla gerçekleşe bilir. Başka deyişle, bu sanat salt büyüsel amacından ötürü doğaya bağlı olmak zorundadır. Aslına benzeyen resim sadece kusurlu olmakla kalmayıp, gerçek dışıdır, anlamdan ve amaçtan yoksundur.
Sanat yapıtlarının varlığını kanıtlaya bildiğimiz ilk dönem olan büyü çağının, bir, büyü-öncesi çağını izlediği varsayılmaktadır. Artık formülleşmiş büyü uygulayımını ve kesin kurallara bağlı tören düzeyini içeren, gelişmesini tamamlamış büyü çağı, temellerini büyük bir olasılıkla henüz düzensiz, el yordamıyle ilerleyen uygulamanın ve salt denemenin egemen olduğu bir dönemde bulmuştur. Büyünün sihirli tekerlemelerinin, görsel biçime getirilmez den önce, zaman içerisinde sınanması, etkinliğini göstermesi gerekiyordu. Bu tekerlemeler salt kurgu ürünü olamazdı, bunların dolaylı yoldan bulunması, adım adım geliştirilmesi gerekiyordu. Gerçi insanoğlu asıl ile yansıtma arasındaki bağıntıyı bir rastlantı sonucu bulmuştu, ancak bu buluş onu çok derinden etkilemiş ol malıdır. Belki de, içerdiği benzerlerin karşılıklı birbirlerinden bağımlılığı belitiyle birlikte büyü, kaynağını ilk kez bu yaşantı da bulmuştur. Ne olursa olsun, daha önce belirtildiği gibi, sanatın ilk koşulları olan bu en eski iki tasarım, yani benzerlik ve yansılama tasarımıyla, yaratma, yoktan üretme tasarımı, başka deyişle, yaratma olanağı, büyü öncesi deneyler ve buluşlar çağında biçimlenmiş olmalıdır. Pek çok yerde mağara resimlerinin yanında bulunan ve duvara elin izi çıkarılarak oluşturulmuş el karaltıları, insan bilincine ilk kez biçimlendirme -poiein- düşüncesini algılatmış ve insana cansızın ve yapayın bir canlıya ve hakikiye tümüyle benzeyebileceğini düşündürtmüştür. Bu oyun benzeri çabanın, doğal olarak başlangıçta ne sanatla, ne de büyüyle ilgisi. vardı; onun önce büyünün bir aracı ve ancak ondan sonra sanatın bir biçim örgüsü olması gerekiyordu. Çünkü yukarda sözü edilen el izleriyle, en ilkelinden bile olsa, hayvan betimlemeleri arasındaki uçurum o denli derindir ve her ikisi arasına geçiş dönemleri niteliğiyle koyabileceğimiz anıtlar o denli eksiktir ki, oyun biçimlerinden sanat biçimlerine doğ nı, doğrudan ve sürekli bir gelişmeyi var sayabilmemiz hemen hemen olanaksızdır; bu durumda yabancı, dışardan gelme bir bağlayıcı öğenin varlığı sonucunu benimsemek gereği doğmaktadır -bu öğe de yansıtmanın büyüsel işlevinden başka bir şey olamaz. Ancak, belirtilen oyunsal büyü öncesi oyunsal biçimler de daha o zaman doğalcı, gerçekliğe henüz mekanik de olsa, öykünen bir eğilim içermiştir ve bunlara hiçbir şekilde soyut süslemeci bir ülkenin sergilenmesi gözüyle bakılamaz.

Geç Taş çağı: Canlıcılık ve Geometrizm


Doğalcı biçem Yontma Taş Çağının sonuna değin, başka deyişle, binlerce yıl boyunca geçerliğini sürdürdü; bir
dönüm noktası -sanat tarihinde ilk biçem değişikliği- ancak Erken Taş Çağı’ndan Geç Taş Çağına geçilmesiyle birlikte gerçekleşti. Bu dönemin başlamasıyla doğalcı, yaşantılara ve deneye açık tutum yerini, geometrik olarak biçemlendiren, kendini deneysel gerçekliğin zenginliğine kapayan bir sanat istencine bıraktı. Doğaya bağlı, modelin ayrıntılarına sevgi ve sabırla eğilen betimlemelerin yerine, her yerde, yalınlaştırıcı ve geleneksel nitelikte, nesneyi yansıtmaktan çok dolaylı yoldan anlatan, simgesel yazı türünde imler geçti. Artık sanatın çabası somut yaşam içeriğine değil, şeylerin düşüncesini, kavramını, özünü yakalamaya, yansıtmalar yerine simgeler yaratmaya yöneliktir.. Cilalı Taş’ Çağının kaya resimleri insan figürünü iki, üç yalın geometrik biçimde yorumlar; örneğin gövde için dikey bir çizgi, kollar ve bacaklar için de, biri yukarı, biri de aşağı dönük olmak üzere iki yarım çember kullanır.

Ölenlerin yalınlaştırılmış betimlemelerini vermek amacıyla yapılmış menhirler, bunun yanı sıra yoğrumsal sanatlar alanında da geniş kapsamlı bir soyutlamayı dile getirir. Bu anıtgömüt’lerin yatay yassı taşı üzerinde, doğal bir başın yuvarlaklığıyla en küçük bir benzerliği olmayan baş, gövdeden, başka deyişle dikey duran taşlardan yalnızca bir çizgiyle ayrılmıştır; gözler iki noktayla gösterilmiştir, burun ise ya ağızla, ya da kaşlarla yalın geometrik bir biçim olarak yansıtılmıştır. Erkek, yanına silahlar katılarak, kadın ise göğüsler yerine geçen iki yarım yuvarlakla gösterilmiştir.

Tümüyle soyut nitelikteki sanat biçimlerine götüren bu biçem değişikliği, kültürdeki genel bir değişimin sonucudur; bu değişim, insanlığın tarihinde belki de en köktenci dönüm noktasıdır. Bu dönük noktasıyla birlikte tarih öncesi insanının özdeksel çevresi ve iç yapısı temelden değişir; bundan önceki her şey kolaylıkla hayvansal ve güdüsel, bundan sonra gelenlerin tümüyse sürekli, ereğe bilinçli yönelik bir gelişme sayılabilir.
Buradaki yön verici, devrimci adım, insanoğlunun, doğanın sunduklarıyla asalak yaşamak, yiyeceğini toplama ve avlama yoluyla elde etmek yerine, bunları üretmeye başlamasıdır. Hayvanların evcilleştirilmesi, yabani bitkilerin yararlanılır biçime getirilmesi, hayvancılık ve tarımla, insanoğlu, doğa karşısındaki zafer yoluna başlar, kendini yazgının, talih ve rastlantının birleşik gelişigüzelliğinden az çok bağımsız kılar. Yaşam gereksinimlerini karşılamak için örgütlenme oltaya çıkar, insanoğlu çalışmaya ve ekonomi düzeyinde yaşamaya başlar; yiyecek biriktirir, değişik koşullara göre önlemler alır, ana malın ilk biçimlerini oluşturur. Bu ilk girişimlerle -ekilebilir toprakları, evcilleştirilmiş hayvanlar, yiyecek stokları ve araçlar- birlikte toplumun da kesitler ve sınıflar, ayrıcalıklı olanlar ve olmayanlar, sömürenler ve sömürülenler biçiminde ayrımlaşması başlar. Çalışmanın örgütlenmesi, işlevlerin bölünmesi, meslek ayrımlaşması ortaya çıkar; hayvancılık ve tarım, hammadde üretimi ve zanaat, uzmanlaşmaya dayanan meslek ve evde yürütülen üretici uğraş, erkeklere ve kadınlara özgü işler, tarlanın sürülmesi ve her türlü saldırıya karşı korunması giderek birbirinden ayrılır.
Toplayıcılık ve avcılık evresinden hayvancılık ve ekicilik evresine geçişle birlikte, yaşamın yalnızca içeriği değil, tüm gelişme hızı da gelişir, değişir. Göçebeler yerleşik topluluklara dönüşür; toplumsal açıdan ayrımlaşmamış ve bütünleşmemiş kümeler, yerini düzenli, salt yerleşmeden ötürü kaynaşmış topluluklara bırakır. V. Gordon Childe haklı olarak, bu yerleşikliğe geçişi, sınırları kesinlikle belirli bir dönüşüm biçiminde görmeye karşı uyarır; Childe’a göre Yontma Taş Çağı avcısı da, büyük bir olasılıkla kuşaklar boyunca aynı mağarada oturmuştu, öte yandan da ilkel tarım ve hayvancılık, başlangıçta, tarla ve odak belli bir süre sonra verimini yitirdiğinden, düzenli aralıklarla konutun değişmesine bağlıydı. Yalnız burada unutulmaması gereken bir nokta vardır: Toprağın verimini yitirmesi, tarımsal yöntemlerin ilerlemesiyle birlikte giderek azalmıştır, öte yandan da tarımla ve hayvancılıkla uğraşanlar, aynı toprakta kalış süreleri ne olursa olsun, konutları ve ürünüyle geçindikleri toprak parçasıyla aralarında çok özel bir ilişki kurmuşlardır; bu ilişki, sonunda hep mağarasına dönse bile, belirgin özelliği göçebelik olan avcınınkinden çok başkadır. Böyle bir bağlılıkla birlikte, Yontma Taş Çağı insanının tedirgin ve yağmacı yaşam biçimi bütünüyle değişir. Yeni ekonomi biçimi, toplayıcılığın ve avcılığın anarşik düzensizliğinin tersine, yaşam akışına belli bir durağanlık getirir; plansız, temeli yağmacılığa dayanan ekonomi düzeninin, günü gününe yaşamanın, elindekini yarını düşünmeksizin tüketmenin yerine planlı, uzun vadeli bir geleceği önceden kararlaştıran, çeşitli olasılıkları öngören bir ekonomi geçer; gelişme, toplumsal parçalanma ve anarşi düzeyinden işbirliğine, ‘bireysel yiyecek arama düzeyinden, komünist olmasa bile, ortaklaşacı bir işbölümü düzenine, ortak yararları, ortak görevleri ve ortak girişimleri olan bir iş ortaklığına varır. Düzensiz egemenlik ilişkileri konumundaki tek tek kümeler, az çok özekçi. yönetiminde birlik gösteren toplumlar doğrultusunda gelişir. Odak noktasından yok sun, ne tür olursa olsun kurum tanımayan bir varoluşun yerini, ev ve yurtluk, tarla ve odak, oturma yeri ve kutsal yer çevresinde dönen bir yaşam alır.
Sihir ve büyünün yerine dinsel törenler ve tapınma geçer. Yontma Taş Çağı tapınmanın bulunmadığı bir gelişme evresini sergiler; insanoğlu ölüm ve açlık korkusu içerisindedir, kendini yokluğa ve düşmana, acıya ve ölüme karşı büyüsel uygulamalarla korumaya çabalar, ancak başına gelen iyi ya da kötü olaylarla, bu olayların ardında bulunan, mutluluk ve mutsuzluk dağıtan güç arasında bir bağlantı kurmaz. İlk kez ekici ve hayvan yetiştirici kültürüyle birlikte insanoğlu, yazgısının akıllı. tanrısal bir kararı uygulayan güçlerce yönetildiğini duyumsamaya başlar. Olumlu ve olumsuz hava koşullarından, yağmurdan ve güneşten, yıldırım ve doludan, salgın ve kuraklıktan, toprağın bereket ve kıtlığından, hayvanların yeterli ya da yetersiz yavrulamasından bağımlı olma bilincinin doğmasıyla birlikte çeşitli tasarımlar ortaya çıkar; kutsayan ver kargıyan iyi ve kötü cinlerle perilere, olağanüstü güçlüye, bir yüce varlığa ilişkin tasarımlar, bilinmeyen ve gizemli düşüncesi, bunun örnekleridir. Dünya iki yarıya bölünür, insan da kendini ikiye bölünmüş gibi görür. Canlılığı, cinlere tapmayı, ruhlara inanmayı ve ölülere tapınmayı içeren bir kültür evresine varılmıştır. İnanç ve tapınmayla birlikte putları, nazarlıkları, kutsal simgeleri, adakları; gömüt sungularını ve anıtgömütlerini gereksinme de başlar. Dinsel olan ve olmayan sanat, dinsel özyapıda figürler içeren sanat ile salt bu dünyaya dönük süslemeci sanat arasında ayrım yapılır. Bir yanda bir put yorumculuğunun ve kutsal bir gömüt sanatının kalıntılarına, öte yanda da Semperin(1) belirttiği gibi, geniş ölçüde zanaatın özünden ve tekniğinden gelişmiş hafif biçimler içeren, kutsal olmayan bir seramik sanatının kalıntılarına rastlanır.
Canlıcılığa göre dünya bir gerçekliğe ve bir gerçeküstüye, görünebilir bir görüngüler dünyasına ve görünmez bir ruhlar dünyasına, ölümcül bir bedene ve ölümsüz bir ruha ayrılır. Gömü gelenekleri ve törenleri Cilalı Taş Çağı insanının artık ruhu bedenden ayrılan bir töz olarak tasarımlamaya başladığını, her türlü kuşkudan uzak, ortaya koymaktadır. Büyüsel dünya görüşü tekçidir, gerçekliği yalın bir iç içerik biçiminde, aralıksız bir süreklilik içeri sinde görür; canlıcılık ikicidir, bilgisini ve inancını bir iki -dünya- dizgesi üzerine ku rar. Büyü duyumcudur ve somuta dayanır, canlıcılık ise ikicidir ve eğilimi soyutlama dan yanadır. Büyüde düşünce bu dünyaya, canlıcılıkta ise bir öbür dünya yaşamı na dönüktür. Yontma Taş Çağın sanatının, şeyleri yaşamdaki gibi ve gerçekliğe bağlı yansıtması, Cilalı Taş Çağı sanatının ise alışılmış deneysel gerçekliğin karşısına biçemleştirilmiş ve idealize edilmiş bir dünya üstü koyması, özellikle bunun bir sonucudur. Aynı zamanda sanat alanında anlıkçılık ve usçuluk süreci de başlar: Somut resimlerin ve biçimlerin yerine simgelerin ve imlerin, soyutlamaların ve kısaltmaların, genel tiplerin ve geleneksel imgelerin konulması, algılanılabilir görüngülerin ve yaşantıların düşünce ve yorumla, düzenleme ve biçimlemeyle, vurgulama ve abartmayla, saptırma ve doğallıktan sıyırmayla bastırılması bu süreci oluşturur. Sanat yapıtı artık yalnızca nesne imgesi değil, aynı zamanda düşünce imgesidir, anımsama imgesi olmanın yanı sıra simge niteliğini de taşır; başka deyişle, tasarımların duyusal olmayan ve kavramsal öğeleri, duyusal ve usdışı öğeleri siler. Böylece yansıtma giderek piktografik bir ime, imgeler ise imgeden yoksun ya da imgesi az kısa yazıya dönüşür.
Son çözümlemede Cilalı Taş Çağındaki biçem değişikliğini iki etken -saptar: Bunlardan birincisi avcıların ve toplayıcıların asalak, salt tüketici ekonomisinden, hayvan yetiştiricilerinin ve ekicilerin üretici ve yapıcı ekonomisine geçiştir; öteki etken ise büyünün tekçi dünya görüşünün yerine canlıcılığın ikici yaşam duygusunun, başka deyişle, yeni ekonomi biçiminin şart koştuğu bir dünya görüşünün almasıdır.
Yontma Taş Çağı ressamı avcıydı ve bu niteliğinden ötürü iyi bir gözlemci olmak zorundaydı; hayvanları ve özelliklerini, bulundukları yeri ve güçlerini en belirsiz izlerden çıkarabilmeliydi; benzerlikler ve ayrılıklar için keskin bir göze, sesler için duyarlı bir kulağa sahip olmak zorundaydı; duyularının tümü dış dünyaya, somut gerçekliğe yönelik olmalıydı. Bunun eşi tutum ve yetenekler doğalcılıkta da geçerlilik kazanır. Cilalı Taş Çağının ekicisi artık avcının keskin duyularını gereksinmez; duyusal duyarlılığı ve gözlem yeteneği geriler; onun gerek ekonomik üretim biçiminde,gerekse biçimci, titiz, toplayıcı ve biçemleyici sanatında geçerli olan, artık başka yeteneklerdir, özellikle soyutlama, usçu düşünme yeteneğidir. Bu sanatı doğalcı -öykünmeci sanattan ayıran en önemli nokta, gerçekliği bağdaşık bir varlığın eksiksiz kopyası olarak değil, iki dünyanın karşılaşması olarak sergilemesidir. Bu sanat, biçim istenciyle, şeylerin alışılmış görünüşüne karşı direnir; artık o, doğanın yansılayıcısı değil, karşıtıdır; gerçekliğe bir süreklilik kazandırmaz, onun karşısına varlık için gerekli gördüğü bir biçimi koyar. Burada belirginleşen olgu. canlıcı inanç ile doğmuş olan ve doğduğu andan başlayarak yüzlerce felsefe dizgesinde yeni biçimler kazanan ikiliktir; bu ikilik, burada düşünce ve gerçeklik, tin ve beden, ruh ve biçim karşıtlığından anlatımını bulur ve bunun artık sanat kavramından ayrılması olanaksızlaşır. Bu karşıtlığın birbiriyle kesişen etkenleri arasında zaman zaman bir denge oluşabilir, ancak Avrupa sanatının bütün biçem dönemlerinde sözü edilen etkenler arasındaki gerilim -gerek katıbiçimci, gerekse doğalcı sanat anlayışında— varlığını algılatır.
Biçimci, geometrik-süsleyici biçem, Cilalı Taş Çağı ile birlikte, tarihsel zamanın herhangi bir sanat akımının, hele katı biçimciliğin hiçbir zaman kazanamadığı, uzun ve tartışılmaz bir egemenlik kurar. Girit-Miken sanatı bir yana bırakılırsa, bu biçem, egemenliğini Bronz ve Demir çağlarında, Eski Doğu ve Yunan-Arkayik Kültür Döneminde, başka deyişle, yaklaşık İ.Ö. 5000’den 500’e değin uzanan bir dönem boyunca sürdürür. Bu süreyle karşılaştırıldığında, sonraki tüm biçemler kısa ömürlüdür; özellikle tüm geometrik ve klasik biçemler kısa bölümler niteliğiyle belirginleşir. Bu katı biçimci, soyut biçimin ilkelerinin egemenliğindeki sanat anlayışını böylesine uzun bir süre geçerli tutan ne olabilir? Bu sanat anlayışı nasıl olup da bir birinden bu denli ayrı, ekonomik, toplum sal ve politik dizgelerden daha uzun ömürlü olabilmiştir? Geometrik biçem döneminin ana çizgileriyle birlik gösteren sanat anlayışına, tek tek ayrılıklara karşın, yine birlik gösteren toplumsal bir temel olgu karşılar; bu olgu, çağın tümüne yön verecek denli egemendir; başka deyişle, ortada ekonominin sıkı, tutucu örgütlenmesine, egemenlik ilişkilerinin saltçı biçimlenmesine ve toplumun tümü için aşama sırası düzenine bağlı (hiyerarşik), tapınma ve dinle yoğrulmuş tinsel bir tutum öngören bir eğilim vardır. Bu eğilim, gerek avcıların örgütlenmemiş, ilkel-bireyci sürü biçimin— de varoluşlarıyla, gerekse Antik Çağın ve Yeni Çağın ayrımlaşmış. bilinçli bireyci yarışma düşüncesinin ağır bastığı toplum sal yaşamıyla bir karşıtlık oluşturur. Yağmacı ve günü gününe yaşayan avcının yaşamdaki konumuna ilişkin bilinci, devim sel ve anarşiktir; buna uygun olarak da onun sanatı, deneyin yayılmasına, genişlemesine ve ayrımlaşmasına yöneliktir. Üretici olan, üretim araçlarının korunması, yerleşmesi, güvence altına alınması için çaba harcayan köylü sınıfının dünya görüşü, durağan ve gelenekçidir, bu sınıfın yaşam biçimleri kişisel özellikten yoksun ve kalıcıdır, bu yaşam biçimlerine uyan sanat biçimleri de uzlaşımcı ve değişmez niteliktedir. Köylü toplumları önemli ölçüde ortaklaşıcı ve gelenek yoluyla aktarılmış çalışma yöntemlerini uygulayınca, kültürel yaşamın tüm alanlarında, katı, esneklikten yoksun, durulmuş biçimlerin gelişmesi son derece doğaldır.
Hömes, ‘gerek biçemin kendisini, gerekse ilkel köylü sınıfının ekonomik yapısına özgü olan’ dirençli tutuculuğu vurgular; Gordon Childe ise bu tutumu belirlemek için, şaşırtıcı bir olaya, bir Cilalı Taş Çağı köyündeki bütün toprak kapların birbirinin eşi olmasına dikkati çeker. Köylü sınıfının, kentlerin dalgalı ekonomik yaşamının uzağında gelişen kırsal kültürü katı biçimde düzenlenmiş ve kuşaktan kuşağa gelenekler aracılığıyla aktarılan yaşam bi çimine bağlı kalır ve yakın zamanların köylü sanatında bile, belirli, tarih öncesi geometrik biçemle arasında yakınlık bulunan biçimsel çizgiler sergiler.
Yontma Taş Çağı doğalcılığından Cilalı Taş Çağı geometrizmine geçişteki biçem değişikliği, aracılık eden geçişlerden tümüyle yoksun değildir. Daha doğalcı biçemin doruk noktasında, Güney Fransa’daki ve izlenimciliğe yönelen Kuzey İspanya’daki akımların yanı sıra, izlenimci olmaktan çok dışavurumcu bir özyapı taşıyan betimlemelere rastlamaktayız. Bu yapıtların yaratıcıları, görünüşe bakılırsa, tüm dikkatlerini bedensel devinimlere ve bu devinimlerin dinamizmine yöneltmişlerdir; Sözü edilen sanatçılar bu devinimleri daha yoğun ve etkili dile getirebilmek için kol ve bacakların orantısını bilinçli olarak çarpıtırlar, karikatürü anımsatan uzun bacaklar, olağanüstü incelikte gövdeler, uyumsuz kollar ve yerinden çıkmış eklemler çizerler.
Buna karşın, gerek bu dışavurumculuk, gerekse daha sonraki buna eş akımlar doğalcılığa ilke olarak karşıt bir sanat istencini simgelemez. Abartılmış vurgular ve bu abartmayla yalınlaştırılmış çizgiler yalnızca biçemleştirmeye ve şemalaştırmalara, tümüyle kurallara uygun orantıların ve biçimlerin verebileceğinden çok daha rahat çıkış noktalan sağlar. Cilalı Taş Çağı geometrizmine asıl geçişi sağlayan olgu, çevre çizgilerinin adım adım yalınlaştırılması ve basmakalıplaştırılmasıdır; Henri Breuil, bu olguyu Yontma Taş Çağı gelişmesinin son evresinde saptar ve doğalcı biçimlerin “gelenekleştirilmesi” olarak nitelendirir. Breuil, süreci tanımlar ve doğalcı resmin nasıl giderek daha dikkatsiz, soyut, katı çizildiğini, biçemleştirmeye sapıldığını anlatır; geometrik biçimlerin doğalcılıktan gelişmesine ilişkin öğretisinin gerekçesini de bu gözlemde bulur. Bu, kendi içerisinde ne denli uyumlu olursa olsun, dış koşullardan bağımsız kalması düşünülemeyecek bir oluşumdur. Burada şemalaştırma iki yönde gerçekleşir: Bu yönlerden biri açık ve kolay kavranır anlaşma biçimlerinin bulunmasını amaçlar, ötekinin ereğiyse yalın ve etkili süsleme biçimleri yaratmaktır. Böylece Yontma Taş Çağının sonunda re sim yoluyla betimlemenin her üç temel bi çimine rastlanmaktadır: Öykünmeci öğretici ve süsleyici biçimler, başka deyişle, doğalcı yansıtma, piktografik im ve soyut süs.
Doğalcılık ile geometrizm arasındaki geçiş biçimlerini, yaşam gereksinimlerini, elkoymacılıkla sağlamadan, üretici biçim de sağlamaya götüren ara evreler karşılar. Tarımın ve hayvancılığın başlangıçları, büyük bir olasılıkla daha avcı oymaklarında, yumru köklerin saklanmasından ve en sevilen hayvanların -sonradan belki de totem sayılan hayvanların- korunmasından gelişmiştir. Bu durumda dönüşüm, gerek sanatta, gerekse ekonomide birdenbire patlak veren köklü bir değişim niteliğiyle ortaya çıkmamış, her iki alanda daha çok adım adım ilerleyen bir değişim süreci içersinde gerçekleşmiştir.
Büyük bir olasılıkla asalak avcılıkla, doğalcılık ve üretici köylülükle geometrizm arasındaki bağımlılık ilişkisi, her iki alanın içerdiği geçiş görüngüleri arasında da vardı. Ayrıca, elimizde daha yakın çağlardaki ilkel halkların ekonomik ve toplumsal tarihlerinden alınma bir benzeşim de bulunmaktadır; bu benzeşim, sözü edilen bağlamın tipik bir bağlam olduğunu göstermektedir. Yontma Taş Çağı insanları gibi avcı ve göçebe olan, “bireysel yiyecek arayıcı” gelişim düzeyinde bulunan, toplumsal işbirliğini tanımayan, ruhlara ve cinlere inanmayan, geliştirilmemiş sihire ve büyüye kendilerini adamış olan Buşmanlar, Yontma Taş Çağı resim sanatına şaşılacak denli benzeyen bir doğalcı sanat yaratırlar; buna karşılık, Afrika’nın batı kıyısında yaşayan, üretici tarımla uğraşan, köy toplum düzenindeki, canlıcılığa inanan zenciler katı biçimcidirler; tıpkı Cilalı Taş Çağı insanları gibi soyut, geometrik biçemin kurallarına bağlı bir sanatları vardır.
Bu biçemlerin ekonomik ve toplumsal koşulları üzerine somut olarak söylenebilecek tek şey, doğalcılığın, bireyci-anarşist yaşam biçimleriyle, belli bir gelenekten yoksunlukla, yerleşmiş geleneklerin bulunmamasıyla ve dünya görüşünün bu dünyaya dönüklüğüyle belirlendiğidir; buna karşılık geometrizm, birlik gösteren örgütlenmeye olan eğilimi, kalıcı kurumların ve genel çizgileriyle, öbür dünyaya yönelik bir dünya görüşü sergiler. Bu bağlamların saptanmasının ötesindeki çabalar, çoğunlukla ikircilliklere dayanır. Bu tür ikircil kullanılan kavramlar, Wilhelm Hausenstein’ın, geometrik biçem ile eski “tarım demokrasilerinin komünist ekonomisi arasında kurmaya çalıştığı bağlılaşımın da temelini oluşturur. Hausenstein her iki görüngüde yetkeci, eşitlikçi ve planlayıcı bir eğilim saptar, ancak bu kavramların sanat ve toplum alanında aynı anlamı taşımadığını ve -kavramlar bu denli alınırsa- bir yandan aynı biçemin çok değişik toplum biçimleriyle, öte yandan da aynı toplumsal dizgenin türlü sanat biçemleriyle bağdaştırılabileceğini gözden kaçırır. Politik anlamda “yetkeci”den anlaşılan, saltçı, sosyalist, derebeylik temeline dayanan düzenleri ve komünist toplum düzenini kapsamına alabilir; geometrik biçemin sınırlarıysa çok daha dardır ve sosyalist sanat bir yana, saltçı kültürlerin sanatını bile kapsamaz. Eşitlik kavramı da yine toplumsal alanda, sanat alanındakinden daha dar sınırlar içersindedir. Bu kavram politik - toplumsal açıdan her türlü saltçı ilkeyle çelişir; sanat alanında, başka deyişle, ancak kişisel olanın, üstü ve bireysel karşıtı anlamını taşıyabileceği alanda, birbirinden çok değişik toplum düzenleriyle bağdaştırılabilir- demokrasinin, sosyalizmin ruhuna ise hemen hiç uymaz. Ayrıca, toplumsal ve sanatsal ‘planlama” arasında doğrudan hiçbir bağıntı yoktur. Ekonomi ve toplum alanında başıboş, denetimsiz yarışmanın ortadan kaldırılmasını amaçlayan planlama ile, kesinlikle uyulması gereken en küçük ayrıntısına varana değin işlenmiş, sanatsal bir tasarıya bağlı kalmayı amaçlayan planlama arasında, olsa olsa eğretileme niteliğinde bir bağlam kurulabilir. Aslında her iki planlama birbirinden tümüyle ayrı iki ilkeyi dile getirir, planlı bir ekonomide ve toplumda biçimsel açıdan özgür, bireyci ve doğaçlamacı biçimlerin içersinde ala bildiğine devinen bir sanatın ağırlık kazanması rahatlıkla düşünülebilir. Tinsel oluşumun toplumbilimsel yorumlanması için bu tür ikircilliklerden daha büyük bir tehlike düşünülemez: ayrıca, bundan daha çok karşılaşılan bir tehlike (le yoktur. Çeşitli sanat biçemleriyle. her biçemin kendi dönemindeki toplumsal varlık biçimleri arasın da, son çözümlemede, bir eğretilemeye dayanan çarpıcı bağlamlar kurmaktan da ha kolay bir şey yoktur, hiçbir şey de bu tür gözüpek benzeşimlerle övünmekten daha baştan çıkarıcı değildir. Bunlar, Bacon’ın saydığı yanıltmacalar gibi, gerçek için ağır sonuçlar doğurabilecek tuzaklar niteliğinde ve idola aequivocationis niteliğiyle, Bacon’ın uyarı listesine alınacak önemdedir
(1) Gottfried Semper: Alman mimar ve sanat kuramcısı. 1803-1879. Schinkel’den sonra 19. yüz yılın en büyük Alman mimarı. Yazılarında sanatın yasalarını tarihsel kaynaklardan geliştirir.
(2) Piktografi: Lat. pictus: “boyanmış” ve Yun. gramma: “yazı imi” sözcüklerinden oluşan. herkesin aynı biçimde yorumlayacağı resim ya da imler. Örnek: Zehir simgesi olarak kurukafa.

Büyücü ve Rahip Olarak Sanatçı (Cilalı Taş Çağı)
Meslek Olarak Evde Yürütülen Zanaat Olarak Sanat

Arnold Hauser
Yontma Taş Çağı hayvan betimlemelerinin yaratıcıları, büyük bir olasılıkla “meslekten avcıydılar -onların hayvanları

çok iyi tanımalarından bu sonuca kesin gözüyle bakabiliriz. Bu yaratıcıların, ister “sanatçı”, isterse başka bir şey sayılsınlar, yiyecek sağlamanın yüklediği görevlerden tümüyle uzak bulunmaları olası değildir. Ancak belirli işaretler, bir meslek ayrımlaşmasının belki -yalnızca bu alana özgü olmak la birlikte- o çağda gerçekleşmiş olduğunu her türlü kuşkudan uzak ortaya koymaktadır. Eğer hayvanların betimlenmesi, var saydığımız gibi, gerçekten büyüsel amaçlar güttüyse, o zaman bu tür yapıtları üretebilecek kişilerin aynı zamanda büyü yeteneğine sahip sayıldıkları ve büyücü olarak saygı gördükleri kuşkusuzdur; buna bağlı olarak da, bu kişilere belli bir ayrıcalık, yiyecek arama görevlerinden de bağışıklık tanındığı kesindir. Ayrıca Yontma Taş Çağı resimlerinin gelişmiş uygulanımı da bu yapıtların amatörlerin değil, yaşamlarının önemli bir bölümünü sanatlarını öğrenmek ve uygulamakla geçirmiş, eğitim görmüş uzmanların elinden çıktığını kanıtlamaktadır; bu uzmanlar başlı başına bir meslek kolu oluşturmuşlardı. Dahası, öteki anıtların yanında bulunan çok sayıdaki “kaba çizimler”, “taslaklar” ve düzeltilmiş “öğrenci resimlerinden, okulları, ustaları, yöresel akımları ve gelenekleri bulunan, sanki uzmanlaşmış bir sanat yaşamının varlığını çıkarmak olasıdır. Buna göre, sanatçı-büyücü, uzmanlaşmanın ve işbölümünün ilk temsilcisi olarak görünmektedir. O, bilinen büyücünün yanında, ayrımlaşmamış yığın içersinde ilk sivrilen kişi niteliğiyle ortaya çıkar ve özel yeteneklerin taşıyıcısı olarak asıl rahip sınıfının öncüsü- dür. Bu kişi, olağanüstü yeteneklerin ve bilgilerin yara sıra, bir büyüleyimin (karizma) taşıyıcısı olduğu savını da ileri sürecek ve her türlü günlük çalışmadan kaçınacaktır. Bununla birlikte, bir sınıfın doğrudan yiyecek arama görevinden bir ölçüde de olsa. uzak tutulması, ilerlemiş bir ortamın varlığını gösterir; bu durum toplumun ar tık boş zamanların bir lüks sayılabilecek varlığına katlanabildiğini de ortaya koyar. Henüz tümüyle yaşamı, sürdürme çabasından bağımlı ilişkiler açısından, zenginliğin sanatsal üreticiliği öğretisi kesinlikle geçerlidir; gelişmenin bu evresinde sanat ya pıtlarının varlığı gerçekten, yaşamı sürdürme araçlarından bir fazlalığın ve doğrudan yiyecek sıkıntılarından görece bir özgür oluşun belirtisidir. Ancak bu, daha gelişmiş koşullara çekincesiz uygulanamaz. Çünkü ressam ve yontucuların varoluş olasılıklarının, her zaman toplumun bu “üretici olmayan” uzmanlarla paylaşmaya hazır olduğu bir bolluğun varlığını kanıtladığı doğruysa da, bu ilke hiçbir zaman, sanatın yükselme dönemlerini ekonomik gelişme dönemleriyle eşzamanlı tutan ilkel bir toplumbilimin içerdiği anlamda uygulanamaz. Dinsel sanat ve dinsel-olmayan ayrımıyla birlikte, Cilalı Taş Çağı’ndaki sanat çalışmaları büyük bir olasılıkla ayrı ellere geçmiştir. Bu dönemde, başka deyişle Canlıcılık Çağında -eğer insanbilimin araştırmalarından tarih öncesine ilişkin sonuçlar çıkarmak olasıysa- ağır basan sanat niteliğini kazanan gömüt sanatının, put yontularının ve tapınma danslarının, yalnızca erkeklerin, özellikle büyücülerin ve rahiplerin eline geçmiş olması büyük bir olasılıktır, Buna karşılık uygulamalı sanatlar düzeyine indirgenmiş ve salt süsleyici görevler yüklenmiş olan dinsel-olmayan sanat, büyük bir olasılıkla, tümüyle kadınların elindeydi ve ev endüstrisinin bir bölümünü oluşturuyordu.
Hörnes, Cilalı Taş Çağı sanatının geometrik özyapısıyla kadının yaradılışı arasında bağlam kurar. ‘Geometrik biçem her şeyden önce kadınlara özgü bir biçemdir, kadınsı bir özyapı taşır ve aynı zamanda evcilleştirmenin ve yetiştirmenin kendine özgü belirtilerini sergiler”. Gözlemin kendisi doğru olabilir: ancak açıklaması bir ikircillikten temellenmektedir. Hörnes bir başka yerde de şöyle der: “Geometrik süsleme kadının eve dönük, titiz-düzenliliği sever ve bunun yanı sıra boş inanlı-özgeci özyapısına erkeğinkinden daha uygun düşer. Bu özyapı, salt estetik açıdan bakıldığında kılı kırk yaran, yayan, geliştirdiği tüm görkeme ve alacalılığa karşın yine de belirli sınırlar içersinde kalan, ama bu kısıtlılığı içinde sağlıklı. beceri içeren, çalışkanlık ve görünüşteki süslülükle göze çarpan bir sanat biçimidir, kadının sanattaki anlatımıdır.” Eğer bu eğretilemeci biçimde bir anlatıma gidilmek istenirse, geometrik biçem ile erkeğin katılığı, sıkıdüzenli eğiticiliği, çileci ve buyurgan özyapısı arasında da bir bağlantı kurulabilir. Sanatın bir ölçüde ev endüstrisi ve evde kadın işgücüne dayanan üretim içersinde erimesi, başka deyişle sanat çalışmalarının öteki çalışmalarla birleşmesi, işbölümü ve meslek ayrımlaşması açısından bir gerilemedir. İşlevler arasında bir bölünme artık meslek kolları arasında değil, yalnızca erkek ve kadın arasında gerçekleşmektedir. Bu durumda tarıma dayalı uygarlıklar, genel olarak uzmanlaşmayı destekleseler bile, meslek olarak sanatçılığa geçici olarak son verirler. Yalnızca kadının uğraştığı sanat dalları değil, erkeğin üzerinde kalan sanatlar da bir yan uğraş niteliğiyle sürdürüldüğünden, sözü edilen değişim çok daha köklüdür. Gerçi bu evrede henüz zanaat uğraşının tümü -belki silah yapma sanatının dışında- bu tür bir “yan uğraştır”; ama bir noktanın unutulmaması gerekir: Öteki zanaat uğraşlarının tersine, sanatsal çalışmanın ardında kendine özgü bir gelişim süreci vardır ve bu çalışma ancak şimdi az çok özenci bir boş zamanlan değerlendirme uğraşına dönüşür.
Bağımsız sanatçılığın, biçimlerin yalınlaştırılmasının ve şemalaştırılmasının bir nedeni mi, yoksa bir sonucu mu olduğunu söylemek güçtür. Geometrik biçem, yalın ve geleneksel örgeleriyle (motifleriyle) hiç kuşkusuz doğalcı biçem kadar özel yetenek ve köklü hazırlık gerektirmez; bu biçemin olası kıldığı özencilik ise biçimlerin kabalaştırılması büyük katkıda bulunur.
Tarım ve hayvancılık insana bol zaman bırakır. Tarımsal çalışma ancak belirli mevsimlerde yapılabilir. Kış uzundur ve önemli bir çalışmayı gerektirmez. Cilalı Taş Çağı sanatı bir ‘köylü sanatı” özyapısındadır; bunun nedeni yalnızca bu sanatın, nesnel ve direniş eğilimindeki biçimleriyle, köylü sınıfının gelenekçi ve tutucu yapısına uygun düşmesi değil, aynı zamanda bu boş zamanın bir ürünü olmasıdır. Ancak bu sanat, kesinlikle bugünün köylü sanatı gibi bir “halk sanatı” değildir. Durum en azından köylü toplamlarının sınıflaşması gerçekleşmediği sürece böyledir. Çünkü, daha önce de belirtildiği gibi, “halk sanatı”, ancak “egemen sınıfın sanatının bir karşıtı” olarak anlam taşır; buna karşılık “egemen ve ezilen sınıflar, yüksek, güç beğenen ve aşağı alçakgönüllü sınıflar” biçiminde bölünmemiş olan bir halk yığınının sanatı, “halk sanatı” olarak nitelendirilemez; çünkü ortada bundan başka sanat yoktur.
Cilalı Taş Çağının köylü sanatı, yukarıdaki ayrımlaşma tamamlandıktan sonra, artık “halk sanatı” değildir; çünkü o zaman yoğrumlu sanatların yapıtları yalnızca varlıklı üst sınıfındır ve bu sınıfça, başka deyişle, çoğu kez bu sınıfın kadınlarınca yaratılır. Penelope hizmetçileriyle birlikte dokuma tezgâh başında otururken, bir ölçüde henüz zengin bir köylü kadınıdır ve Cilalı Taş Çağı kadın sanatının mirasçısıdır. Daha sonra aşağı görülen el emeği çalışma burada, en azından kadınlarca evde yapılan iş niteliğini taşıdığı ölçüde, henüz onur vericidir.
Tarihöncesi çağın sanatsal anıtları, sanatın toplumbilimi açısından özel bir önem taşır. Bunun nedeni, yalnızca bu anıtların toplumsal koşullardan daha ileri ölçüde bağımlı olması değildir; bu anıtlar toplumsal varlık ile sanatsal biçimler arasındaki bağıntıları, daha sonraki çağların sanat ürünlerinden çok daha açık biçimde sergiler. Tüm sanat tarihinde bir biçem değişikliğiyle, ekonomik ve toplumsal koşulların eşzamanlı değişimi arasındaki bağıntıyı, Erken Taş Çağı’ndan Geç Taş Çağına geçiş kadar belirgin gösteren bir örnek daha yoktur. Tarih öncesi kültürler, toplumsal varlık koşullarına dayanan kaynaklarının belirtilerini daha sonraki kültürlerden çok daha açık biçimde ortaya koyarlar; sözü edilen sonraki kültürler de, geçmişten birlikte getirilen ve bir ölçüde artık donup kalmış biçimler, yeni ve henüz canlılığını koruyan biçimlerle çoğu kez birbirinden ayrılması olanaksız bir konumda karışmıştır. Sanatını araştırdığımız evre ne denli gelişmişse, bağıntıların örgüsü de o denli karmaşık ve bu bağıntıların dayandığı toplumsal temel o denli siliktir. Bir sanat türünün, bir biçemin, bir cinsin yaşı ne denli ileriyse, gelişmenin kendine özgü, içkin, dışardan “etkilenmeyen” yasalara göre gerçekleştiği yollar da o denli uzundur; bu özerk gelişme evreleri ne denli uzun olursa, o sırada söz konusu biçim bütününün tek tek öğelerini toplumbilimsel açıdan yorumlamak da o denli güçleşir. Cilalı Taş Çağı’nı izleyen ve köylü kültürlerinin daha devimsel, endüstri ve tecime dayanan kent kültürlerine dönüştüğü çağ, çok karışık bir yapıdadır; bu yüzden belli olayların toplumbilimsel yorumu artık çok doyurucu sonuçlar vermez. Geometrik süslemeci sanat bu noktada sarsılmaz biçimde kökleşmiştir; bu sanat, belli bir toplumsal neden gösterilmeksizin, uzun süre geçerliliğini korur. Tarih öncesinde olduğu gibi, henüz her şeyin yaşama dolaysız bağlı bulunduğu, özerkleşmiş biçimlerden, eski ile yeni, aktarılmış ve yeni yaratılmış arasındaki ilke ayırımlarından söz edilemeyeceği yer de, kültür olgularının toplumbilimsel açıdan temellendirilmesi henüz kolaydır ve sınırları belli olacak biçimde gerçekleştirilebilir niteliktedir.

Chavau Mağarası

Pont d’Arc, en az 500.000 yıldır Ard Nehri üzerinde uzanıyor. Tarihöncesinde insanlar, bu
köprünün kaba hatlarında bir hayvan, belki bir mamut ya da bir bizon figürü görmüş olabilir. Kireçtaşından dev bir hayvanın bekçilik ettiği bu vadiye adeta efsanevi anlamlar yüklenmiş. Burada, 19. yüzyılın sonundan itibaren iki düzine kadar resimlenmiş mağara bulundu. Ancak Ard sanat eserleri, Lascaux’daki 20.000 yıllık resimlerle ya da İspanya, Altamira’daki 17.000 yıl önce yaratılmış eserlerle karşılaştırıldıklarında, medyanın pek ilgisini çekmedi, ta ki Chauvet Mağarası’nın 1994 yılındaki keşfine dek.

Mağaranın ilk fotoğrafları, uzmanlar kadar kamuoyunu da büyüledi. Onyıllar boyunca akademisyenler sanatın ilkel çizimlerden canlı, natüralist resimlere doğru kademeli olarak ilerlediği kuramını ortaya koymuşlardı. Chauvet başyapıtlarındaki hafif gölgeler, perspektifin ustaca kullanımı ve zarif çizgiler, yapıtları kuşkusuz bu gelişimin doruğuna çıkarıyordu. Sonra karbon- 14’le tarihleme sonuçları geldi ve uzmanlar şaşkına döndü. Daha ünlü mağaralarda yer alan resimlerin yaklaşık iki katı yaşında olan Chauvet’deki resimler, sadece tarihöncesine ait sanatın bulunduğu en yüksek noktayı değil, aynı zamanda sanatın bilinen en eski başlangıcını temsil ediyordu. Anatomik açıdan modern insanın Avrupa’da ortaya çıkmasından birkaç bin yıl sonra, mağara resim sanatı olabilecek en ileri noktaya ulaşmıştı.

Yapılan incelemeler yaklaşık 35.000 yıl önce mağarayı insanların kullandıklarını gösteriyor. Buradaki olağanüstü durumun farkına varan Fransız Kültür Bakanlığı, mağaranın tümüyle profesyonel bir ekip tarafından incelenmesini destekleme konusunda söz verdi; kaya sanatı örneklerinin yer aldığı bir alan üzerinde ilk kez böyle bir çalışma yapılacaktı. Mağaranın çevreyle olan hassas dengesini bozmadan, dar girişi genişletmek, güvenlik sistemi kurmak ve bir iskele hazırlamak için iki yıl uğraş vermek ve yaklaşık iki milyon dolar harcamak gerekti.
Ekipten 12 kişi, duvarlardaki resimler ile yerdeki insan ve hayvan izlerini inceliyor. Tarihlendirme, pigment analizi, hayvan davranışları ve diğer bilim dallarından uzmanlar, gerektikçe mağaraya gelerek bizlere yardımcı oluyor. Aynı zamanda, 10 değişik ülkeden, kaya sanatı alanında deneyimli uzmanların önerilerinden de yararlanıyoruz. Aralarında jeologların, arkeologların, antropologların, biyologların ve sanat tarihçilerinin de yer aldığı 28 yazar, bu proje hakkındaki ilk kitabı hazırlamak için benimle birlikte çalıştılar.

İnsanlar hiçbir zaman Chauvet’de yaşamadı. Tarihöncesinde yaşamış usta sanatçılar, çocuklar, belki de ayinlere katılanlar, hepsi, bu yeraltı mabedinin gücünü hissetmeye gelirdi. Sonra orijinal girişin tepesindeki yamacın bir bölümü çöktü ve mağarayı kapayarak, içerideki göz alıcı eserleri koruma altına aldı.

250 m uzunluğundaki Lascaux Mağarası bir galeriler dizisi, bir kuyusu ve bir ücra bölümü olan bir koridor mağaradır. Kuzeydeki giriş (bugünkü girişle aynı doğrultudaydı) duvarları dik olmayan kubbeli büyük bir boşluğa uzanır; buradaki siyah kabartmalı ve kırmızı ve siyah renkli figürler bütün Paleolitik sanatın en büyük frizi sayılır; gerçekten de Altamira’daki en büyük bizonların uzunluğu en çok 2 m, Niaux’dakilerinki 1 m’nin altında iken, Lascaux Mağarasındaki sığırların uzunluğu 5 m’den fazladır. Tarihöncesi insanlar, bu «bezeme» gerçekleştirmek için muhtemelen iskele kurmuşlardır. Bu Boğalar Salonu’nun devamı ücra bölüm, yaklaşık 20m uzunluğunda ve 3,5-4m yüksekliğinde bir galeridir; galerinin duvarları üç ikonografik kompozisyonla bezenmiştir; orta boşluktakinden çok daha az anıtsal olan figürler çeşitli sığırları (inekler ve yaban öküzleri), atları ve dağ keçilerini tasvir eder. Kubbeli orta boşluğa dönerken, sağda ve güney doğrultusunda, Boğalar Salonu’nu apsitten ayıran bir tür ikincil ücra bölüm olan «geçit»e girilir; burası, duvarlarında çeşidi hayvan figürlerinden ve de bazıları boyalı işaretlerden oluşan 385 grafik öğenin yer aldığı 2-4 m genişliğinde bir koridordur. 5 m çapında dairesel bir yapı olan apsidin duvarları ve tavanı, kat kat şeritler halinde yerleştirilmiş resim ve gravürlerle bezenmiştir; aşağıdan yukarıya, her görüş alanına tek bir hayvan türünün sığabileceği boyutlarda, boğalar, erkek ve dişi geyikler, tavana daha yakın yerlerde ise atlar görülür. Apsitte iki özel figür de vardır: o çağın mağara resimlerinde ender rastlanan bir figür olan bir ren geyiği ile bir misk sığırı. Apsidi batıya doğru devam ettiren ve 5 m’lik bir derinlikte açığa çıkarılan kuyu, önemli arkeolojik malzemeler sağlamıştır: bezemeli mızrak uçları, kandiller, boya artıkları, delinmiş deniz kabukları vb. Buradaki boyalı bezemede, türünün tek ömeği olan bir gergedan ve gene tek örnek olarak mızrak saplanarak karı deşilmiş bağırsakları açıkta bir bizon tarafından yere devrilmiş bir insan görülmektedir. Bu esrarlı kompozisyonun ne anlama geldiği bilinmemektedir; kuyu mağaranın kutsal bölümü, tapınağın merkezi midir? Sahın denen sonraki alan, resim ve gravür bakımından zengin, yüksek ve geniş bir galeridir; burada, kuzeyden güneye doğru çok başarılı beş büyük kompozisyon göze çarpar: dağ keçilerinden, el izlerinden, siyah inekten, yüzen geyiklerden ve melez bizonlardan oluşan panolar. En güneydeki Yırtıcı Hayvanlar bölümü derin Niaux galerisini çağrıştıran alçak ve dar bir galeridir; en geniş yeri 1 m
kadar olan bu bölümde adından da anlaşılacağı gibi yırtıcı hayvanları tasvir eden gravürler bulunur. Burada, barınma alanını işaretlemek için işeyen erkek bir yırtıcı hayvan ve yaralı bir yırtıcı hayvan gibi şaşırtıcı altı figürü ayrıntısıyla işleyen gerçek bir sahne görülür. Burada ayrıca hepsi çok güzel yapılmış dağ keçileri, bizonlar, atlar, erkek ve dişi geyik tasvirleri de bulunur.
Lascaux insanı, tartışmasız, güçlü bir sanat duygusuna sahiptir; eserin yapılmasında göze çarpan yetenekleri, figürlerin sahneye konuşunda da kendini gösterir. Lascaux hayvanları, kompozisyonlarıyla klasiktirler; yokluğu şaşırtıcı olan mamut dışında, genelde mağara resimlerinde mevcut bütün hayvanlar burada da vardır. Hayvan resimleri içinde, sıklık oranı türlere göre değişir; atların ve boynuzlugillerin (bizonlar ve yaban sığırları) sayısı geyik, dağ keçisi, ren geyiği, ayı, yırtıcı hayvanlar ve gergedandan çok fazladır. Türler arasındaki bu hiyerarşi figüratif sahnelerin yerleştirilişinde de göze çarpar; burada da, bilinmeyen nedenlerle bizon-at çifti ana panolarda belirirken, yırtıcı hayvanlar ve gergedan dipteki galerilere yerleştirilmiştir
Lascaux’da -birçok başka mağaranın tersine- yarı insan yarı hayvan «canavar» figürü yoktur; tipik olmayan tek tasvirin, iki düz boynuzuyla esrarlı bir figür olan orta bölümdeki «at vücutlu, geyik başlı yaratık» olduğu söylenebilir.
Lascaux sanatının özgünlüğü, ikonografik çeşitlilikten çok figgürleri canlandırma biçiminde yatar; sanatçı hareketi gerçekçi, ama parçalı ve seçmeci bir biçimde ifade eder. Örneğin, ön ayakların hareketi, tek başına bir atın tırıs gittiğini anlatır. Aynı şekide, Lascaux, hayvan figürlerine eşlik eden işaretlerin çokluğu ve çeşitliliği ile de diğerlerinden ayrılır. A. Leroi-Gourhan bunların sayısını 410 olarak saptamıştır; oysa diğer mağaralarda işaret sayısı 20-30’u geçmez. Bütün bu dik çizgilerin, birbirinden ayrı, dal biçiminde, kutu içine alınmış, içi dolu, gürz biçiminde dört- gen vb işaretlerin anlamı, aralarındaki ilişkiler, tasvir edilen hayvan türlerinin göreli oranları ve mağara içindeki dağılımları kadar büyük yorum güçlükleri yaratmaktadır.
İşaretler ve Anlamları
Lascaux Mağarası’nın duvarları işaretler bakımından, diğer Paleolitik mağaralardan çok daha zengindir. Bu işaretler çok çeşitlidir; bunlardan bazıları sıradandır; kırmızı, sarı ve siyah renkli dal biçimliler ve ya «damalılar» ise mağara sanatının eşsiz örnekleridir. Bütün işaretler, tarihöncesi uzmanlarının nüfuz etmeye çalıştıkları bir simgesel anlam taşır. A. Leroi-Gourhan’a göre, başka yerlerde olduğu gibi Lascaux’da da Paleolitik sanatın işaretlerinin çoğu iki büyük diziye ayrılır: bir erkek dizi ve bir dişi dizi. Bunların, başlangıçta gerçekçi bir biçimde tasvir edilen, ama yavaş yavaş simge-işaretlere dönüşen cinsel organ figürasyonları olmaları mümkündür. Genellikle çift olan ve hayvan çiftleriyle birlikte yer alan bütün bu işaretler, mağara resmi sanatının sadece bir hayvan resmi sanatı olmadığını gösterir; tarihöncesi insanın düalist dünya görüşünü kaydettiği kodlar ve mesajlarla dolu olan bu sanat, son derece karmaşık bir düşüncenin ürünüdür. Leroi-Gourhan’ın kuramı, doğru ve akla yatkın olmakla birlikte, bize Paleolitik düşüncenin tek boyutlu ve global bir açıklamasını verir. Aslında, bu yazarın da kabul ettiği gibi, bazı işaretler toplumsal kaygıları ele verirken (avcıların işaretleri veya toplumsal grupların simgeleri olmaları gereken, birbirinden ayrı işaretlerin durumu budur), bazıları (yelpazeler ve kurdeleler») esrarını hâlâ korumaktadır.

Tarih Öncesi Sanatı

Sanatın Başlangıcı

Eski Taş Çağı

Geç Taş Çağı

Cilali Taş Çağı

Chavau Mağarasi

Lascaux Mağarasi