Bab-ı Aziz

Tunus’lu yönetmen Nacer Khemir’in, 1986 yılında çektiği El Haimoune (Çöl İşaretçileri) ve 1992 yılında İbn Hazm’ın Güvercin Gerdanlığı adlı eserinden uyarladığı Le Collier Perdu De La Colombe (Güvercinin Kaybolan Kolyesi) ile devam eden Çöl Üçlemesi’nin son ayağı olan Bab’Aziz, sinema dünyasında oldukça ses getiren fakat bilhassa kendi menşei olan Doğu sanat çevrelerinde bazı eleştirmenler tarafından self-oryantalizm (oto oryantalizm, öz oryantalizm) eleştirilerine maruz kalan mistik bir yol/yolculuk filmidir.

Filme dair analizlere girmeden önce filmin ve yönetmenin niyetini anlayabilmek adına eleştirilerin odak noktasını oluşturan oryantalizm ve akabinde self-oryantalizm üzerine birkaç önemli noktaya temas etmek gerekir.

Basit anlamıyla Batılı insanın, Doğu’yu yorumlarken Batı’nın menfaat ve literatürüne göre Doğu kavramını şekillendirmesi manasına gelen oryantalizm,Şarkiyatçılık kitabında Edward Said tarafından daha da genişletilmiş ve Doğu kavramının Batı’da coğrafik değil düşünsel bir kategorizasyona tekabül ettiği ifade edilmiştir. Batı düşüncesinin asırlardır süregelen ‘ötekileştirme’ dikotomisinin karşıt kümeye düşen elemanı, yaşadığımız çağda ‘Doğulu’ olmuştur. Antik Yunan’da Yunan olmayanlara, Orta Çağ Avrupa’sında Hristiyan olmayanlara, Roma İmparatorluğu döneminde Romalı olmayanlara barbar diyen Batı algısı, 21.yüzyılda bu kavramı coğrafik tandanstan ideolojik çağrışıma doğru kaydırarak ‘Doğulu’ olarak belirlemiş ve bir parça masumane kılarak karşıtlarına da kabullendirmiştir. Her ne kadar kimi tarihsel metinlerde barbar kavramı; gelişmemiş, avcılıkla uğraşan, ormanlarda yaşayan, sosyal ve politize olmayan manalarına getirilse de; esasında Batı medeniyeti tarafından kendinden olmayana, kendi gibi yaşamayana, kendi gibi düşünmeyene yapıştırılan acımasız ve çirkin bir yaftadan ibarettir. Ve yaşadığımız çağda bu yaftanın ismi değişse de; şekli ve mahiyeti değişmemekte. İşin garibi, bu ötekileştirme metodu ötekileştirenlerde öyle köklü bir Stockholm Sendromu’na yol açar ki; ötekileştirilenler de başkalarını ötekileştirmeye başlar. Tarihler öncesinde Yunanlılar’ın barbar diye nitelediği Romalıların da belli bir süreden sonra başka toplumları barbar diye nitelendirmeleri ve günümüzde hala ötekileştirmeye maruz bırakılan Doğu toplumlarının bir kısmının bilhassa Batı toplumlarını top-yekün ötekileştirmelerini de bu sendroma örnek verebiliriz. Çağın deli filozoflarından birine kulak vermeliyiz bu noktada.

Bu zincirleme halinde süregelen ötekileştirme döngüsünün en trajikomiği ise; şüphesiz ki ötekileştirilenlerin bir kısmının kendi içindekileri de ötekileştirenlerin şartlarına uymadığı gerekçesiyle ötekileştirmesidir. Daha doğru ifadeyle oryantalistlerin şekillendirdiği toplumların, oluşturulan bu şekli kabullenmeleri ve akabinde mevcut şekle uymayan toplum elemanlarını vücuttan atılması gereken ifrazatlar olarak görüp oryantalistlere yani Batı’ya şikayet ve servis etmeleri. İşte bu tavır, self-oryantalizm kavramının iç yüzünü ihtiva eder. Bir bakıma Doğu’nun, Batı tarafından yorumlanan Doğu algısıyla kendini yeniden üretmesi ve şekillendirmesi. Örneğin yakın zamanda sıklıkla gördüğümüz şöyle bir sosyal refleks vardır: İstanbul’da geçen ya da senaryonun bir kısmında İstanbul’a yer veren Hollywood yapımlarının Tahtakale, Eminönü gibi yerlerde çekilmesi ve görüntülerde sakallı, başörtülü, pejmürde, salaş yani sözde lümpen/yobaz insanlara yer verilmesi, birtakım sözde aristokrat çevrelerde ‘biz gerici değiliz, neden ülkemiz modern olarak tanıtılmıyor?’nevinden çağdaşlık temelli refleksif tepkilere yol açar. Batılı hayat tarzını benimseyen ve içselleştiren Doğu insanı, tıpkı Cumhuriyet devri ve sonrası sözde aydınlarımız gibi kendi unsurlarını öz silüetinden sıyırıp Batılı algıya göre evirmekten hicap duymaz.

Peki Nacer Khemir bu döngünün neresinde yer alıyor? İddia edildiği gibi self-oryantalist bir tavırla Batı’ya Batı’nın istediği kıvamda kırpılmış bir İslam portresi mi sunuyor? Röportajların birinde bu konuda sorulan soruya şöyle bir cevap verir Khemir:

"Hiç unutmam, hiç çıkmaz aklımdan. Babanızın yanında yürüdüğünüzde ve onun çamura batıp yüzünün kirlendiğini gördüğünüzde ne yaparsınız? Kalkmasına yardım eder, ceketinizle ve gömleğinizle yüzünü silersiniz. Babamın yüzünde her zaman İslam’ı gördüm ben. Filmimde bilgelik ve aşk dolu, misafirperver ve metanetli bir Müslüman kültürünü göstererek onun yüzünü silmeye çalıştım. Kısacası, 11 Eylül sonrası histerik dünya ve medyanın yansıttığı İslam algısına karşı çıkan bir duruşla Bab’Aziz fikriyatını oturttum. Köktendincilik, integrizm (aşırıdincilik) İslam’ın esas temellerini bozabilen bir anlayıştır. Bu film, İslam’ın gerçek yüzünü göstermek için oldukça gösterişsiz bir yaklaşımdı sadece. Aşk ve dert dolu Sufi geleneği üzerine kurulu bir film olsa da, aynı zamanda aşırı derecede politik göndermeleri, bilinçli eylemleri olan bir filmdir. Bugün İslam’a dair başka bir şey göstermek bizim görevimiz. Aksi takdirde, herkes bir diğerini tanımamasından dolayı bir karmaşaya sürüklenecek. Bu, insanların boşlukta boğulma korkusu, gerçeğin değil. Bugün Fransa’da 5 milyona yakın Müslüman bir kesim yaşıyor. Komşusunun gerçek yüzünü görebilme adına misafirperver yansımalar var filmde. Misafirperverlik sadece evine alıp yedirip içirmek değil, ilk olarak komşunu dinleyebilmektir. Siz, evinizde insanları ağırlamayabilir, onları önemsemeyebilirsiniz. Misafirperverliğin ilk kuralı, dinlemektir. Benim için Bab’Aziz; öncelikli olarak dinlemeyi anlatıyor, sonrasındaysa gerçek bir karşılaşmayı, kavuşmayı. Bakınız, bu film bir insanın komşusuna karşı misafirperverliğin bir biçimidir."

Genişletmek için tıkla ...

Bilhassa 11 Eylül’den sonra birtakım maşalarca bomba patlatmalar, kamera önünde kafa kesmeler gibi kurnazlıklarla tezgaha sürülen Radikal İslam ve akabinde Mevlana başta olmak üzere İbn Arabi gibi tasavvuf önderlerinin İslam Şeriatı’ndan traşlanıp new-age akımlarla harmanlanarak hümanist gurular olarak yansıtılması sonucu ortaya çıkan Neo-İslamcılık gibi iki önemli düşman tarafından çapraz ateşe alınmış bir İslam algısından söz edebiliriz. Bu çift taraflı dezenformasyon işlemi, radikal ve ılımlı olarak iki İslami formun ortaya çıkmasına sebep olmuştur:

Radikal form: Seksen yaşında huysuz ve suratı somurtmaktan köseleye dönüşmüş bir ihtiyar. Elinde bastonuyla etrafa sert bakışlar atarak yürüyor. Önüne ne ya da kim gelirse tersliyor, bastonuyla vuruyor. Öyle ki; korkutuculuğundan ötürü karşısına çıkanlara, asasına işlenmiş Allah lafzını bile okumaya fırsat bırakmıyor.

Ilımlı form: Yirmi yaşında kırmızı başlıklı bir kız. Her tarafa iyi niyet boncuğu dağıtıyor. Hatta o kadar dağıtıyor ki; kurdu kuşu ayırt edemiyor bu iyi niyet sarhoşluğundan. Akabinde kurtlar ve çakallarla aynı sofrada buluyor kendisini. En nihayetinde kendisi de iyi niyetten soyutlanıp vahşi bir kurda dönüşüyor.

Filmin bütününe baktığımızda, radikal forma dair hiçbir emare görülmediğini rahatlıkla söyleyebiliriz. Fakat bazı çevrelerce ılımlı forma oynadığı görüşü hakim. Ki yönetmene ve filme getirilen self-oryantalizm eleştirisinin sacayağını da bu forma yakınlığı oluşturuyor. Bu yaklaşımın sebebini oluşturan tartışmalı sahnelere dair çıkarsamalara, yazının devamındaki analiz bölümünde değinmek doğru olacaktır.

Özetlemek gerekirse; Nacer Khemir’in; köktendinci akım gibi hor görü, neo-islamcı akım gibi boş görüye yaslanmadığını, aksine hoşgörü kavramını ifrat ve tefrit mengenesine sıkışmadan olabildiğince katışıksız ve bakir olarak sunmak istediğini düşünüyorum. Ki bu merhalede yönetmenin asıl amacının; düşünce marşına Batı’nın İslam algısı üzerinden değil de Doğu’nun İslam algısı üzerinden basarak, Doğu’ya seslenmek olduğunu görebiliriz.

Film; bir meczubun kapalı bir alanda vecd içinde dönerken, Hamza Shakur’un okuduğu Al-i İmran Suresi’nden alıntıladığımız ayetlerle başlar. Filmin başlangıcında bu ayetlere yer verilmesinin sebebini sorgulamadan önce, ilgili sahneye dair ayet ve müzik sentezinin fıkhi eleştirisine değinmekte fayda var. Muhakkak ki; Kuran-ı Kerim’in sözsüz de olsa müzik eşliğinde okunmasının caiz olmadığı konusunda ittifak vardır. Zira hem şeriat hem de tarikat ehlince, Kuran okunurken ya da dinlenirken, kişinin fizik yahut metafizik alemde başka bir meşguliyeti olmaması salık verilir. Sâlikin, sülûk aşamasında geçtiği edep tedrisatının üç ana katmanı olan himmet, hikmet ve hürmet güzergâhlarının gereksinimidir de bu aynı zamanda. Allah kelamına olan ilgiyi tek bir noktada toplama açısından himmeti, Allah kelamının kişiye vereceği edinimler açısından hikmeti ve Allah kelamına olan huşûnun bütünlüğü açısından hürmeti hatırlayabiliriz bu noktada.

İlgili sahneyi görünen vechesiyle yorumladığımızda, yukarıda bahsettiğimiz hakikate ters düşen bir tavır görürüz. Fakat müzik ve ayet mefhumlarını ilgili sahneyle birlikte düşündüğümüzde; mürekkep(birleşik) gibi gözüken lakin esasında ayrışık bir aksiyon olduğunu fark edebiliriz. Meczup derviş, varlığı sembolize eden imgelerden biri olan süpürge eşliğinde vecd ile dönerken, kendi kendine bir şeyler söyler ve esasında arka planda çalan tınılar, meczubun sekerât halindeki virdine eşlik eden sekâret notalarıdır. Bir bakıma izleyen ve izlenen arasında dolayımsız bir diyalektik sağlanır. İzlenen, vurmalı çalgılarla birlikte statik olarak resmedilirken; izleyen, ayetlere yönlendirilerek dinamize edilir. Dağları delerken izlenen Ferhat’ın yorulmaması fakat dağları delen Ferhat’ı izlerken izleyicinin yorulması hikmetiyle paralel olarak ilişkilendirebiliriz bu durumu.

Bu çıkarsamaya, zorlama bir tevilden ziyade filmin bütününe yedirilmiş sembolizm bombardımanından hareketle vardığımı rahatlıkla söyleyebilirim. Zira akabinde gelen sahnede de; benzer bir metaforik anlatıma rastlarız. Küçük kız Ishtar, kumların arasından çıkar. Cahiliye döneminde kız çocuklarını diri diri toprağa gömen anlayışın niceliksel olarak son bulduğunu fakat niteliksel olarak hala devam ettiğini anlatır sanki yönetmen Nacer Khemir. Kumların içinden fırlayan Ishtar, dedesi Bab Aziz’i arar ve onun da kendisi gibi kumlar altında olduğunu görür. Ishtar’ın kumlar altındaki pozisyonu gösterilmez fakat Bab Aziz’inki gösterilir: Secdededir. Ishtar, Bab Aziz’in üstündeki kumları temizler. Yani bir bakıma bu sahnedeki haliyle Bab Aziz, günümüzdeki genel Müslüman birey profilini simgeler. Secde anındadır lakin statik, kumlar altında, halka karışmadan, uzlette. Halbuki tarikat ehli bize Halvet Der Encümen (zahirde halk, bâtında Hakk ile olmak) sırrını fısıldar. Sosyal bir varlık olan insanın; kendi köşesine çekilip Hakk’ı bulacağım derken halkı kaybetmesinden de, halkın arasına karışıp Hakk’ı kaybetmesinden de yana değildir irfan ehli. Tabiat skalasındaki farklı tip ağaçların bulunduğu bitimsiz ormanda dolaşırken her daim bir Sidre-i Müntehâ (arşın altıncı yahut yedinci katındaki ağaç) özlemini içinde barındırmak da diyebiliriz. Zühd kavramının, içi boşaltılıp pasifize edilerek etkenlikten uzak bir statikliğe/durgunluğa dönüştürülmesine isyandır adeta bu sahne. Her koyun kendi bacağından asılır ve bana dokunmayan yılan bin yaşasın mottosunu amentü edinmiş Müslüman bireylerin, çevrelerindeki yangına su taşımak yerine kendilerini yangından korumak için evlerine kapanarak su depoları inşa etmeleri yani imece usulü kolektif kurtuluşu terk edip bireysel kurtuluşu şiar edinmeleri, bir sonraki günün azığını toplayıp sırtı pek, karnı tok kalmalarına ve komşusunun açlığını giderme güdüsünü unutarak tasasızca yaşamalarına yol açmakta. İşte bu katı kum kütlesinden haberdar eder bizi ilgili sahneyle Khemir ve bu kütleyi kendisine temizleterek Ishtar’ı bir bakıma akışkan bir prototip olarak kurgular.

Filmin üst katmandaki sembolik ya da ezoterik anlatımından sıyrılıp alt katmandaki kurgusal yani hikâyata odaklanan anlatımına geçersek; Bab Aziz’i genel bir tipolojiden ziyade özel bir tipleme olarak görebiliriz: Ki bu tipleme, Belh hükümdarıyken şaşaa dolu bir hayatı elinin tersiyle iterek Allah’a giden yolun fakir bir zahidi olan İbrahim Bin Ethem Hazretleri’nin ta kendisidir. Filmin güçlü öğelerinden olan Prens ve Bab Aziz karakterlerinin aynı kişi olduğunu anlamaksızın bu tipolojik benzetmeyi fark etmek olanaksızdır: Filmin başında rakkaselerin, sâzendelerin, hânnanelerin olduğu bir çadırda pürneşe eğlenen Prens, atına(binit, nefis, tekâmül evresi) binip çölde gördüğü ahu gözlü bir ceylanın peşinden giderek, kendini kaybedip hakikati bulma yolundaseyr-i sülûk (fani olandan baki olana geçiş yolculuğu) aşamasının ilk adımını atar. Bab Aziz’in Ishtar’a, çölde gördükleri ceylandan bahsederken ‘biz uzun zamandır tanıyoruz birbirimizi’ demesi ve ölüm gününde tıpkı Prens gibi oturup saçlarını taraması bundandır. O da bir prensti tıpkı İbrahim Bin Ethem gibi. Genç, güzel, zengin, konforlu, yediği önünde yemediği arkasında, sefahat ve şaşaanın tam ortasında. Fakat hakikatin kıvılcımı bir kez değince içinde közlenmeyi bekleyen oduna; artık o yangından kaçışı yoktur kişinin ve varlığını o alazda cayır cayır yakmadan sükûna eremeyecektir. Prens Bab Aziz’e dönüşür en nihayetinde ve Bab Aziz, Bab-ü Şegâf’ın ortasındadır artık. Yani kapıların en karşı konulmazı olan yanma kapısının. Ve korkmaz ardında nelerle karşılaşacağını bilmediği o kapıdan girmeye. Zira bilir ki; inancı olan kişi, asla kaybolmaz.

Fani olan ceylandan geçip baki olan ruha yönelen Prens, ırmak kenarında durup kendi aksini seyre dalarak kendine aşık olan mitolojik kahraman Narcissus’tan farklı bir imgelemdir ve Narcissus’tan ziyade İbrahim Bin Ethem’in izdüşümüdür. Ki mevcut sahnede geçen ‘sadece aşık olmayanlar suda kendi yansımalarını görürler’ sözü, bu nitel farklılığın tezahürüdür. Narcissus, suda yansıyan suretine aşık olurken; Prens, kendi benliğinden sıyrılıp kainatın en berrak aynası olan suyun bile gösteremediği hakikati temaşa etmek ister. Fakat, ârâzın içinde cevheri göremeyeceğini anlayınca dünyadan vazgeçer. Alem-i şuhud’dan alem-i misal’e doğru keskin bir hicretin talibidir artık, kalıbın değil kalbin ayaklarıyla yürünen. En nihayetinde dünyayı temaşa edip kalbine kör olan Prens, kalbini temaşa edip dünyaya kör olan Bab Aziz’e dönüşür. O’na kalan, eski bir derviş giysisi ve bir asa. Kendi Kızıldeniz’ine vurur asayı Prens ve masivadan geçip manaya vararak Bab’Aziz olur. Yed-i beyza mucizesi gibi beyaza bürünür artık saçı, sakalı ve kalbi. Alemde görünmez bir toz zerresi olma adına kendini kuma gömer ama bilinmezlik uykusundan uyanan bir Harun uyandırır onu görünmezlik uykusundan: Ishtar. Çünkü yeryüzünde hakikate bigâne kalan en küçük toprak parçası bile, kurtarılması gereken bir Firavun Mısırı’dır.

Ve dünyadaki farklı ruhların hikayeleri başlar. İlk hikaye, baba mesleğini devam ettirip kum taşıyıcılığı yapan Osman’ın hikayesidir. Baba mesleğinden sıkılıp kum taşıyıcılığını bırakmak ve kumun olmadığı bir yere gitmek isteyen Osman, yolculuk için gereken parayı tamamlamak amacıyla yasak aşk yaşayan Katip’in mektubunu sevgilisine götürme görevini kabul eder. Ve kadının yanına varınca, arzunun damarlara zerk ettiği zehirden başı dönen bir şehvetpereste dönüşür. Kadının yanında mektubu okurken kadının kocası gelir ve kaçmaya başlayan Osman, bir kuyuya düşer. Düştüğü yer yaldızlı revaklarla, süslenmiş havuzlarla ve işvekâr dilberlerle dolu bir saraydır. Ardından Zehra’ya rastlar Osman. Kuyu, saray ve Zehra imgeleri, Hz.Yusuf kıssasını çağrıştırır. Kardeşleri tarafından kuyuya atılan Hz.Yusuf, bir kervan tarafından kuyudan çıkartılır ve saraya götürülerek Züleyha karşısındaki o güç imtihana düçâr kılınır. Bazı tefsir alimlerince ihtilaflı kabul edilen fakat Kuran’ın icaz usulünden hareketle ayetin siyak ve sibakına bakılarak çoğu tefsir alimince Hz.Yusuf’a ait olduğu konusunda ittifak olan “vema uberriu nefsi” (ben nefsimi temize çıkaramam) uyarısıyla işaret edilen, nefsin; ne derece tuzaklarla dolu olduğu ve ahsen-i takvim (yaratılmışların en hayırlısı) makamında olan insanı, belhum adâl(hayvandan daha aşağı) gayyasına yuvarladığı gerçeğinin güçlü bir örneğidir Osman. Odada Zehra ile yalnız kalınca, Zehra pencereden dışarıya bakmasını ister Osman’dan. Çölde bir duman vardır ve Zehra, çölde yanan ateşi söndürüp gelmesini ve ondan sonra kendisini Osman’a teslim edeceğini söyler. Şehvetin doruklarında gezinen Osman, apar topar çöle gider ve bakar ki yanan sadece bir palmiye ağacıdır. Hayrete düşen Osman, geriye dönüp baktığında ne saray vardır ortada ne de Zehra, hepsi kaybolmuştur. Esasında Zehra, Osman için bir şehvet ortağından ziyade şehvetini ve nefsini dizginleme konusunda Osman’ı talim terbiye eden bir mihmandarı simgeler. Bir çöldür Osman’ın varlığı ve palmiye ağacı ise Osman’ın varlığından küçücük bir cüz. Eğer Osman palmiye ağacındaki ateşi söndürmezse, bu yangın tüm çöle sirayet edecek ve kapkara bir çöle dönüşecektir varlığı. Hikayeyi dinleyen Bab Aziz, ‘bir damla su aklını karıştırmasın’ diyerek; tüm nimetlerin en kâmil ve en bâki olanlarının olduğu uçsuz bucaksız umman(cennet) dururken, geçici ve aldatıcı bir damla suyun (dünya) peşine gitmemesini salık verir.

Esasında Osman’ın hikayesinin ana arteri; insanoğlunun en gizil hasletlerinden olan merak ve keşf duygusunun, kanaati ve yetinmeyi baltaladığı gerçeğidir. İnsanın içindeki merak duygusunun nelere yol açabileceğini ve Dimyat’a pirince giderken evdeki bulgurdan olabileceğini en keskin şekilde yansıtan imgelerden biridir bir bakıma Osman. İnsanoğlu, elinde olan ile yetinmenin sonsuz kıvancını statik bir hapsoluş olarak gördüğünden ötürü, dinamik olan belâ’ya meylediyor. Yeni ülkeler görmek, yeni yüzler keşfetmek için o dingin limanı terk eden insan, amansız yenilişlerden geriye döndüğünde o dingin limanı da bulamıyor. Artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır. Çünkü bir kez kesin hakikati terk edip muammaya ve müpheme yönelince insan, fıtrat perdesi açılıyor ve müteakiben pencereden içeri toz duman girmemesi imkansız hale geliyor. Yeniye olan tutkusunu eskiye olan şüpheye dönüştürdüğünde, eskinin ahını almasından ötürü yeniyle cima kuramadığı gibi, eskiye olan sadakatsizliğinin bedelini de yeniyi kaybedişiyle ödüyor insan. İsa’ya yaranmayanın Musa’ya da yaranamayacağını keşfediyor gazabın ertesinde. Ve Osman kum taşıyıcılığına geri döner. Fakat bu kez başkalarına değil kendisine taşır kumu; varlık binasını inşa etmek adına.

İlahi söyleme yarışmasında birinci seçilen Zeyd’in hikayesi başlar artık. Dem meclisinde okunan şiirleri değerlendiren Nur, babasının şiirini seslendiren Zeyd ile o geceyi birlikte geçirir. Halvete girip tefrikadan(ayrıklık) sıyrılarak cem(birlik) olurlar. Yasağın ve haramın o nedamet duyurucu elmasını yiyen aşıklar, merhamet dilenirler ardından. Nur terk edip gider Zeyd’i ve gittiğinde sadece saçını bırakır geriye. Saç, divan edebiyatında sevgilinin merhamete gelmesi ve sevgiliye merhamet getirilmesi için kullanılan bir imgelemdir. Fakat bundan daha da önemlisi; Nur’un saçını Zeyd’e bırakarak vahdet çağrısında bulunmasıdır. Zira saç; yakından bakılınca kesret(çokluk), uzaktan bakılıncavahdet(birlik) halinde olan bir unsurdur. Bu menfi cem halinin, müspet bir cem haline dönüşmesi için Fani Sevgili’den ve Baki Sevgili’den merhamet dilenmektedir Nur. Bu yüzden elbiselerini, gözlüğünü ve pasaportunu alır Zeyd’in. Yüzeyden bakılınca erkek kılığında seyahat etmesi kolay olduğundan fakat derinden bakılınca Zeyd’in haline bürünmek istediğinden ötürü yapar bunu. Çünkü Zeyd, Nur’un babasının izdüşümüdür. Ve kadınların kalbini bir erkeğe ısındıran en önemli faktör, onda bulduğu baba izleridir. Zira sırtını çınar ağacına yaslamaya alışmış biri, köknara bel bağlamayacaktır ve hakkında çok şey söylenen gölgelerden ziyade hakkında hiçbir şey söylenmeyen güneşe tutulacaktır.

Sahne, Hasan ve Hüseyin’indir artık. Cennet ve cehennem, Habil ve Kabil, ruh ve beden, madde ve mana kadar birbirine uzak ve bir o kadar da içre olan kardeşler. Zevk alemlerinden, tavernalardan çıkmayan Hasan ve ilim/irfan kapısının eşiğine teşne olan Hüseyin. Hasan süfli alemi, Hüseyin ise enfüsi alemi sembolize eder. Hasan ve Hüseyin adında iki parçaya bölünmüş yekpare hakikatin dışavurumudur onlar. Hüseyin, Peygamber Efendimiz’in ‘ölmeden önce ölünüz’ düsturu gereği kızıl saçlı dervişten kendisini gömmesini ister. Bu cihetle Mevlana Celaleddin Rûmi’nin ‘insan iki kere doğar; önce annesinin rahminden, sonra kendi kalbinden’ vecizesine özne olup keşf-i kadim cüzlerinden fena makamına erer. Ölen kardeşinin intikamını almak için kızıl saçlı dervişin peşinden çöllere düşüp çırılçıplak ve biçare kalan Hasan ise, tecelliye bakın ki kızıl saçlı derviş tarafından kurtarılır. Şuhud aleminin donukluğunda dışa dönük bir zillet yaşayan Hasan, hakikatin kendisine damla damla akıtılması sonucu içe dönük bir zevale erer. Bütün yüklerinden sıyrılmıştır artık Hasan ve zahir/bâtın çıplaklığına erişmiştir. Artık yaradılışın ilk sabahında, hiçbir kuş kanadının çırpılmadığı, hiçbir beşer gözünün değmediği bakir ve ümmi bir gökyüzü gibidir O. Öyle ki; Bab Aziz, ölmeden önce asasını ve elbisesini emanet edip silsileyi devam ettirmek için Hasan’ı bekler. Çünkü Hasan; hakikat çeşmesine gidecek kadar bardağı boş, yamalı ve eski libasları giymekten imtina etmeyecek kadar çıplak, lezzet sofrasına oturacak kadar karnı aç ve ilahi iksire dudaklarını sonsuz bir istekle dayayacak kadar bîilaçtır. Ve hakikat meclisinde, sadece susayana içirirler kana kana!

Filmin en güçlü karakterlerinden biri olan kızıl saçlı dervişin ise kendine has bir hikayesi yok gibi gözükür. Çünkü filmde kâl değil hâl diline bürünen tek kişi kendisidir. Her mecnun gibi; o da hem kendisini hem hikayesini gizler. Ki mecnun kelimesi, cinn kökünden türetilmiştir, yani görünmemekten. Hakeza Büyük tarihçi Muhammed Bin Abdülcebbâr El-Utbî, cin bahsinde ‘cinlere cin isminin verilmesi, insanların gözlerine görünmemelerinden dolayıdır” demiştir. Aynı kökten gelencünûn kelimesi ise, delilik ve çılgınlık anlamına geldiği gibi örtünmek, gizlenmek manaları da taşır. Yine Arap dilinde bahçeye cennet denilmiştir. Çünkü bahçe, içerdiği bitki ve ağaçlar sayesinde zemini örtüp gizler. Zırh ve kalkan gibi kişiyi koruyan, bir nevi gizleyen eşyalara da cünnet ismi verilir. Ki aynı kökten gelen cinnet kelimesi de; kendinden geçmeyi ifade eder, yani kendinden dahi gizlenmek, kendine bile gözükmemek. Ki hayatın başlangıç aşamasında insanın aldığı ilk şekil olan ve ana rahminde saklanıp korunan manasına gelen cenin ve insanın ölümden sonra girdiği kabir manasına gelen cenen kelimeleri de görünmemek, gizlenmekle alakalıdır. Ki kızıl saçlı dervişin iki aşığı mezara gömmesinin hikmeti de buradadır. Velhâsıl-ı kelam; mecnunluğun, delilikten ziyade aleme görünür olmamak, satıhta durup satıhtan bakanlarca anlaşılamamak gibi manalar içerdiğini söyleyebiliriz.

Kızıl saçlı derviş de; bu cihetten karikatürize edilmiş mütesettir (örtülü, gizlenmiş) bir tipolojidir. Leğende mehtabı seyretmekle yetinip, başlarını kaldırarak gözlerini sevgilinin güzel yüzüne çevirmeyi bilmeyen akıl budalalarının anlayamayacağı bir ruh adamıdır o. Aklı akılla terk etmiş ve görünen dünyanın tüm algı kapılarından kendi kendini kovdurmuştur. ‘Ayık olan sarhoşun halinden ne anlasın’ düsturunca, bir ibnu’l vakt (anın çocuğu, anın adamı) yolcusudur o. Geçmiş tasası ve gelecek kaygısını Hakk’ın huzurunda anbean eriten hâzirûn meclisindendir. Dağınık kızıl saçları, eğreti duruşu, paspal hali ile ‘harabat ehlini hor görme zakir, defineye layık nice viraneler var’düsturunu ve akla mantığa ters hareketleriyle Musa karşısındaki Hızır’ı hatırlatır bize. Elindeki süpürgeyle Taptuk Emre’ye ait olan ‘canınla süpür cananın kapısını, ancak o zaman gerçek aşık olursun’ dizelerini söyleyip gezinir sokaklarda. Kelebek hikayesiyle anlatılan üç makamın (ayne’l yakin , ilme’l yakin, hakka’l yakin) en üst mertebesi olan hakka’l yakin bezminden bâde içer o. Birinci ve ikinci makamdaki kişiler benlikten sıyrılamaz ve acıyı hissederler. Fakat üçüncü makama varan kişiler benliklerinden öyle bir sıyrılırlar ki; neden ve nasıl yandıklarından dahi bihâber olurlar. İlme’l yakin sadece aklı perdeler, ayne’l yakin sadece bakışı perdeler, hakk’al yakin ise Hakk’tan gayrı olan ne varsa (masiva) hepsini perdeler. Sadece Hak kalır ortada, zâhidin kendisi dahi yok olur gider. Yunus Emre ‘masivadan bekliyorken bir haber / perde kalktı öyle gördüm ben beni / ben taşrada arar iken / o, can içre can imiş’ derken tam da bu noktayı işaret eder. Kızıl saçlı derviş mantık hesaplarını yitirip öyle bir cezb haline bürünür ki;mescidin avlusunu süpürgeyle süpürmek (cananın kapısını süpürmek) gibi mantıki bir eylemin ardından, kameranın senkronizasyonuyla farkedileceği üzereuzaktan ve temassız şekilde minarenin üstünden toz almak (canıyla süpürmek) gibi mantık dışı bir eyleme girişir. Aslında teması içten kurmuştur o, tıpkı Mecnun gibi. Mecnun tüm mantık hesaplarını yitirmiş halde çölde deli divane gezerken, çölün ortasında namaz kılan bir dervişin önünden geçer fark etmeden. Derviş onu engelleyip namazını bozar ve namaz kılan birinin önünden geçme densizliği gösterdiği için Mecnun’a çıkışır. Mecnun dervişe bakar ve ‘Sen kendi haline yan. Ben Leyla’nın aşkından önümü göremiyorum, sen Mevla’nın aşkından nasıl görüyorsun?’ der. Kızıl saçlı derviş de bir Mecnun’dur nihayetinde. Fakat aşması gereken Leyla’yı dışarıda değil içeride bulmuştur o.

Filmde hikayesi anlatılmayan tek kişi Bab Aziz’in sevimli torunu Ishtar’dır. Ümmiliğin beslediği masumiyeti sembolize eden ümmi (yaygın bilinen haliyle okuma yazma bilmeyen kişi olarak kullanılsa da; ümmilik, ilahi hakikat dışındaki bilgilerden kendini muaf tutan, nefs ve akıl sapağına sapmayan ve tek bilgi kaynağı kalp olan kişi manasına gelir) bir karakterdir Ishtar. Sürekli sorularına cevap almak, hikayeler dinlemek, yeni insanlar tanımak ve merak anahtarını kullanarak güzellik kapısını bulmak ister. Ki girdiği bir sefa meclisinde, açılır ona güzellik kapısı baştan başa. Peçesini sıyırır bir güzel kadın ve Esmaül Hüsna’dan virdler okumaya başlar. Rahman, Rahim, Kerim ve Vedûd isimleri zikredilir. Ki bu nağmeler okunurken arkada ezan sesi vardır. Aşka davetin, Fani değil Baki olan Sevgili’ye doğru olduğunun işaretidir bu. İlk üç ismi dedesiyle yaptığı yolculukta keşfeden Ishtar, Vedûd isminin cezbesine kapılır. Çünkü Vedûd ismi; seven, sevilen, sevdirilen ve sevdiren demektir. İç alemindeki köz tutuşturulunca, kendini çöle atıp bir ceylanın peşinden giderek belâ alemine duhûl olur Ishtar. Onu bulan şair Zeyd olur; yani aşkından kâm aldığı (zevk duymak, keyif almak) ilk ve son durak. Ki akabinde Zeyd’den, Nur ile yaşadığı aşk hikayesini dinlemek ister büyük bir merak ve coşkuyla. Hastalanıp bitâp düşen küçük kız, hikayeyi dinleyince kendine gelir. Ne vakit hikaye bitip dedesinin yanına gelir, yine bayılıp hasta olur. Öyle ya; kalbe secde eden kalp, kıyama duramaz, bir daha ayağa kalkamaz.

Ve yolun sonuna gelinir. Bab Aziz son durağa gelince toprakta yatan dervişleri Allah’ın selamıyla selamlar (İsrafil’un Sur’u) ve dervişler, yayılan çekirgeler gibi yattıkları topraktan kalkıp ayaklanırlar. Çünkü toplantı yani diriliş günü(mahşer) başlayacaktır artık. Bab Aziz, Mevlana Celaleddin Rûmi tarafından Şeb-i Aruz (düğün gecesi) olarak tanımlanan vuslat durağına erer, çünkü kaybettiklerini bulma zamanı gelmiştir. Sevgilisiyle hemhâl olduğunda yanında kimseyi istemez, torunu Ishtar’ı bile. Ishtar, Zeyd ve diğer dervişler kocaman ve ışıltılı bir mekan olarak tasvir edilmiş kaleye (cennet) gider. Filme ve yönetmene getirilen oryantalizm (sulandırma) eleştirilerinin sacayağını oluşturan sahne, tam da burada başlar. Kadınlı erkekli bir zikir meclisi, vur patlasın çal oynasın temalı eğlenceler, sefahat, zevk ve neşe ile dolu bir atmosfer. Halbuki bu sahnede anlatılan kişiler Cennet ehli ve bu sahnede kullanılan mekan Cennet’in ta kendisidir. Peki Bab Aziz neden buraya gelmedi? Çünkü O, Yunus Emre gibi ‘cennet cennet dedikleri / birkaç köşkle birkaç huri / isteyene ver onları / bana seni gerek seni’ hakikatine varıp, cennete iyiliğin nedeni değil sonucu olduğu nazarıyla bakma hikmetine eren bir Hak aşığıdır. Torunu ve diğerleri Cennet’in zevk-ü sefasına meylederken; Bab Aziz, Allah’ın Cemali’yle başbaşa kalmak istemiştir. Ki o bir Prens iken, görünen dünyayı görünmeyen dünya uğruna terk etmişti. Ve şimdi; görünen sevgiliyi (Cennet), Görülen Sevgili uğruna terk etmekte.

Son tahlilde Bab’Aziz filmi için, İslam’ın dejenere edilmiş ve yerinden oynatılmış taşlarını çok büyük sözler söylemeden yerli yerine oturtmak için girişilmiş iyi niyetli bir çaba olduğunu ve mistik büyüsüne rağmen sinematografi olarak bilhassa kurgu aşamasında birtakım eksiklikler ihtiva ettiğini söyleyebilirim. Mekanlar, kostümler, oyunculuklar ve Armand Amar, Levon Minassian, Salar Aghili gibi ustaların elinden çıkan nefis müzikler, filmin büyüleyici olan mistik atmosferini epey yukarıya çekmiş.

Üçlemenin ilk filminde doğumu, ikinci filminde yaşamı ele alan Nacer Khemir; üçlemenin son ayağı olan Bab’Aziz’de ölümü ele alır. Farklı hikayeleri, farklı tecrübeleri, farklı tekamül aşamaları olan insanları tasavvufun insan ve hoşgörü süzgecinden geçirerek varlık potasında eritir. Bu dünyada herkesin tamamlaması gereken bir görevi vardır ve herkes yolunu bulmak için en değerli şeyini kullanır/tüketir/kurban eder. Bab Aziz ruhu, Nur güzelliği, Zeyd şiiri, Osman şehveti, Hüseyin aklı, Hasan elbiseyi, Kızıl Saçlı Derviş canını, Ishtar ise masumiyet dolu kalbini.

İnsanın hayat yolculuğunda tekamül evresini tamamlamak için rastladığı her insan ve her canlı, varlık binasını inşa etmek için İlahi Lütuf tarafından ellerine tutuşturulan sütunlardır. İnsan, kendi algı derecesine göre iyilik ve kötülük kavramlarını kurgulayıp, bu kurgulanan libası diğer tüm canlılara giydirmekten imtina etmez. Halbuki Allah bilir, biz bilmeyiz. Bir fahişenin, bir köpeğin dahi yolları kapalı olmayabilir ve yolda olduğunu iddia edip hiç kimseye yol vermeyenler, en nihayetinde yolsuz kalabilir. İşte bu kibre boyanmış varlık anlayışını tersyüz edip bembeyaz bir hoşgörü ve tefekkür kağıdı yerleştirir tuale Bab’Aziz.