Doğu, Batı, Sinema ve Lilja'nın Acıları

Bana, (dünyanızdan) koku ve kadın sevdirildi. Gözümün nuru ise namazda kılındı”
Hz. Muhammed (sav) / Nesâî, İşretu’n-Nisâ 1, (7, 61)

İktibas ettiğimiz meşhur hadiste İslami öğretinin kadın telakkisine dair görüşleri tüm kapsayıcılığı ve açıklığıyla âyân edilmiştir. Kadın lafzının, insanlık tarihinde yer etmiş ve edecek olan tüm öğretiler, ideolojiler, düşünce ve inanç sistemlerinde pozitif haliyle mütabık kılınan namaz (ritüel, ispat, burhan) ve güzel koku (coşkunluk, ruhaniyet) kavramları ile birlikte zikredilmesi elbette beyhude yada tesadüfi bir durum değildir.persona Örneğin, İslami öğretide namaz olarak konuşlandırılan fakat geleneksel anlayışın tersine vücut hareketleri yada dua mırıldanmalarından ziyade bütüncül bir kulluk kabulü ve ispatının tezahürü olarak hadiste yer verilen abd mefhumu (ibadet, kulluk bilinci, teslimiyet, koşulsuz itaat, ritüel), bütün geleneksel inanç öğretilerinin, semantik düşünce oluşumlarının olmazsa olmazı ve bir bakıma vacibidir. Aynı şekilde alt segmentinde gönül şenliği, huşu, ihlas ve benzeri ruhani coşkunluğu mündemiç kılan fakat soyut bir bütüncülleştirmeyle ifade edilen güzel koku, tüm mevcudat için fıtri bir kabul metasıdır.

Peki kadın, aynı adeseden bakılabilecek kadar total bir olumlama merkezi olabilir mi? Yada her nesnenin, eşyanın, kavramın iyi ve kötü yönü olduğu için böyle bir bütüncül bakış, görecelilik ve öznellik açısından sacayağı sağlam olmayan bir düşünce midir? Ki Hz.Muhammed’in kadınlar hakkındaki tenkit ve uyarılarını gördüğümüz hadislere de rastlarız rivayetlerde. Fakat sözünü ettiğimiz hadisler, iradi ve yorumsal söylemden mülhem olduğu için üzerinde konuştuğumuz hadiste gizlenen dayatma ve icbar zarflarına bir antitez olarak sunulamaz. Zira hadisin yükleminin etken değil edilgen bir form olan “sevdirildi” ile vurgulanması çok önemli bir detay olarak ön plana çıkıyor. Yani objeden sujeye doğru giden bir cebr ve objenin suje üzerindeki bu fıtri ve bir bakıma nâmütenahi etkenliğinden ötürü süjeden objeye giden bir edilgen ve peşin kabul söz konusu. Büyük İslam filozofu Frithjof Schuon’un Yansımalar eserinde söylediği “güzel, sevdiğimiz ve de sevmemiz sebebiyle sevdiğimiz olan değil, nesnel değeriyle bizi kendisini sevmeye mecbur kılandır” sözünü düşünebiliriz bu eksende. Yani hadiste bahsedilen güzel koku, namaz ve kadın üçlemesinin nesnel kemâlatından ötürü objede, yani indirgeme yapacaksak erkekte oluşturduğu karşı konulamaz baskıdan söz edebiliriz burada.

Güzellik, şefkat, incelik ve erdem makamı olanın kadının, mütekâmil formda yaratılan fıtratı, bütünüyle bir cazibe ve teslimiyet karakteristiği taşır. İşte bu yüzden İslami öğretinin kadına bakışını en keskin çizgide dile getiren bu hadisten anlarız ki; İslami öğretinin kadına bakışının nirengi noktası öznellik değil nesnellik üzerinden teşekkül eder. Bu nesnel yapıyı farkeden ve varoluşunu bu yapıdan hareketle dinamikleştiren İslam müntesiplerinden büyük çoğunluğu (evliyalar, düşünürler, mutasavvıflar, sahabeler vb.) kadına bu adeseden bakmıştır. Zaman içinde terazide birtakım oynamalardan ötürü insanın eşyaya olan tahakkümünün verdiği nesnellik, eşyanın insana olan tahakkümünün verdiği öznelliğe yerini bırakmıştır. Örneğin hükema ekolünün büyüklerinden Şebüsteri’nin kadın yorumu, Batı’nın derviş filozofu Nietzsche’ninki kadar sert ve yetersizdir. Fakat Mevlana ve İbn Arabi’de genel anlamda Hz.Muhammed’in vurguladığı nesnelliğe dayanan yorumu görürüz.

Mevlana, “pertev-i Hakkest an mâşûk nî” (Kadın, Hakk’ın nurudur, sevgili değil) der. Bunun altında yatan sebep şudur: Kadın, saliha sıfatıyla beraber doğurganlık ve çoğaltıcılık kudretinden ötürü değer görmüştür İslami doktrinde. Hayatın kaynağı, insanlığın tohumu ve taşıyıcısıdır bir nevi. Hz.Meryem’in erkeğe muhtaç edilmeden doğurganlık görevini ifa etmesi, bunun bir bakıma alamet-i farikasıdır. zerkaloKi, İslami söylemin yayılış safhasının önemli ayaklarından birini temsil eden Habeşistan sığınmasında, Cafer-i Tayyar’ın Habeş Kralı Necaşi’ye Meryem Süresi’nden İslam’ın kadına olan bakış açısını genel hatlarıyla çizen ayetler okuması ve Necaşi’nin bu vecheyle barınmalarına müsaade etmesi, bunu güçlendiren önemli ayrıntılardan biridir. İslam dininin soy olarak devamını sağlayanın bir kadın olması, İslam dinine ilk inananın bir kadın olması ve yine İslam dininin ilk şehidinin bir kadın olması, İslam’ın kadın konusundaki perspektifinin altını çizen yan unsurlardır. Yani kadının annelik vasfını, o ilk oluşumdaki başat rolünü tarihin en kritik safhalarında müşahede edebiliriz. Fakat zemin kaymalarının ardından intisabın nesnel görüşü, yerini müntesibin öznel görüşüne terk etmiş, mutlak hakikatin yerini cüzi sığlık almış ve pusulasız, haritasız, kaptansız ilerleyen gemi, sınırsız denizlerde bulduğu her adaya sığınmış ve her adada kendini başka formlara, şablonlara teslim etmiştir. Doğu’nun kendini attığı bu terk hali, Batı’nın makyajlanmış sığlığındaki sihri ve illüzyonu göremeyip ona teslim olmuş, en nihayetinde hakikat ve hurafe birbirine karışıp ortaya ne idüğü belirsiz mutantan bir kadın telakkisi çıkmıştır.

Batı’daki kadın söylemi ise, kadının hayatın bir fazlalığı, eksik yaradılışlı bir parçası ve dinlenildikten sonra bırakılacak bir yol üstü hanı olarak görülmesi gerektiği düşüncesi üzerine bina edilmiştir. Örneğin Batı’nın önemli düşünürlerinden Malebranche, “Hakikatin Araştırılması” eserinde şöyle der:

Zevke ait her şey, kadınlara kalmış bir iştir. Ancak, genel olarak araştırılıp bulunması biraz güç hakikatleri kavramak, kadınların elinden gelmez. Soyut olan her şey, onlar için anlaşılmaz bir şeydir.

Yani kadını salt eşyaya ve somut gerçekliğe haiz, metafiziğe ve ufuk ötesine aklı yetmeyen bir aklı kıtlıkla değerlendirir. Yine ünlü filozof Schopenhauer ise “İrade ve Tasavvur Olarak Dünya” adlı eserinde “Kadınlar, kendi gönüllerince hayal ederler ki; erkekler para kazanmak ve kadınlar da bunu harcamak için yaratılmışlardır.” Başka bir yerde ise şöyle der:

Aslanın dişleri ve pençeleri vardır, filin ve yaban domuzunun büyük dişleri vardır; boğanın boynuzları vardır, mürekkep balığının da çevresindeki suları bulandıracak mürekkebi vardır. Fakat tabiat kadına, kendini savunmak ve korunmak için riyakârlık vermiştir. En zarifinde olduğu kadar, en aptal kadında da riyakârlık fıtrîdir. Bu sebebledir ki, mutlak olarak dürüst ve samimi bir kadına rastlamak hemen hemen imkânsızdır.

Hakeza yine ünlü düşünür Nietzsche de “Kadınla konuşacağın zaman kırbacı eline almayı unutma” diyerek aynı sığ ve mütecaviz bakış açısını dillendirir. Her ne kadar Montesquieu gibi “Genç kadınlarda güzellik zekâyı telâfi eder, yaşlılarda ise zekâ güzelliği ikmâl eder” tarzı hakikat kapısına dayanan görüşler serdedilmişse de; bir çuval pirincin içindeki taşı temsil eder ve tezgahta şüphesiz ki taşa değil pirince itibar gösterilir.

Görüldüğü üzere Batı literatüründe kadın; aklı hakikate yetmeyen, erkeğe nazaran güçsüz ve yetersiz olan, kişiliği sadece dişiliğinden ibaret görülen bir Notre Dame kamburudur. Ki feminizm denilen hareketin Batı’da başlamasının sebebi de budur. Her ne kadar müntesiplerin deforme ettiği mevcut İslami düzenlerde bastırılan kadınsı erdemin medya ve kitle iletişim organlarının propaganda gücüyle feminizmin asıl hedefi olarak lanse edildiği pompalansa da; kazın ayağının öyle olmadığı açıktır. Burada şunun altını çizmem gerekir ki; kadına uygulanan pasifizasyon ve anlamsızlaştırma linçinin salt Batı ile alakalı olduğunu savunuyor değilim. Muhakkak Doğu ve genel anlamda İslam topraklarında da bunun had safhada olduğu açıktır. Fakat müntesipten değil intisaptan yola çıktığımız için, başarısız pratisyenlerin pratiğinden değil genel kabul gören teorisyenlerin teorileri üzerinden yorum yapmayı doğru buluyorum. Sözümona İran’da kadına uygulanan sosyal ve düşünsel baskı, Türkiye’nin belli kesimlerinde hala devam eden muta, berdel gibi ananevi tecavüzler yan cebimizde. Fakat bir kavramı konuşma disiplini, onu uygulayan mukallitlerden değil de; onu yayımlayan müçtehitlerden yola çıkma şartını sâlık verir.

Bu kavramsal ve mikro-kronolojik analizden sonra kadının sinemadaki yerini daha flu çizgilerle belirtme şansını yakalayabiliriz. Kadının ruhani bir şefkat varlığı olduğu telakkisinden, salt cismani bir albeni merkezi olduğu telakkisine evrilen evrensel bakış, diğer bütün sanatlar gibi sinemayı da kadın için bir girilmez kale kılmış ve ataerkil bakış açısı sinemayı da bütünüyle kuşatmıştır. Örneğin “sinemada kadın” tümcesini duyan bir kişinin zihninde kadın yönetmen, kadın senarist değil de kadın oyuncu kategorisi belirir. Kadının otoriterlik için noksan yaradılışlı, organizasyon kabiliyetinden yoksun, sadece kurgulanan düzende bir dişli olduğu düşüncesi insanoğlunun bilinçaltına yerleşmiştir. Bu safhadan sonra kadın “femme fatale” nevinden bir promosyon malzemesi haline gelir. Kendi düşüncelerini yansıtamaz, bir dünya kuramaz, özgür ve özgün kurgular tasarlayamaz; sadece kurulan dünyada emredildiği şekilde hareket eder, demirci olmaktansa her daim ya örs olur yada çekiç. İzlediğimiz filmlerin tamamına yakınında kadının metafizik ve soyut zenginliğinden ziyade bedensel ve duygusal cazibesi gözümüze sokulur. Çünkü kadın burada pazarlamacı değil pazarlanandır. İstediğini yapmaz, istenileni sergiler. Zira sinema dünyasının potansiyel reyting alanında yükünü çeken Batılı sinema jargonu, kadının edilgen yapısının etken bir yapıya dönüşüp bir bakıma kendi ekmek kapılarını kapatmasını istemez. Agoralarda sergilenen, krematoryumlarda yakılan, köle pazarlarında satılan, hanlarda yolculara tatmin malzemesi olarak sunulan kadının tarih skalasında üst kısma gelip tüm bu ataerkil vahşiliği sonlandırması şüphesiz kapitalist sistemler için korkunun zirve noktasıdır. Örneğin Kathryn Bigelow yakın tarihte Oscar’ı alırken kadınsı bir şefkat değil erkeksi bir politik dil kullanıp bir nevi değirmene su taşımıştır. Amerika-Irak ekseninde propaganda dolu bir film olan “The Hurt Locker” saçmalığında Amerikan askerlerinin psikolojisini anlatan Bigelow, Irak’ta namusları kirletilen kadınların, yada devlet tarafından zorla savaşın ortasına itilen Amerikan askerlerinin eşlerinin yada annelerinin psikolojisini dile getirmeyi akledemez. Çünkü o artık bir maşadır, el değil.

Sinema tarihine baktığımızda, kadının sinemada hala yeterli derecede anlatılmadığını ve o büyülü dünyanın tüm varsıllarıyla çözülemediğini görürüz. Çeşitli yönetmenler ve filmler üzerinden kadına bakışın çeşitliliğine değinecek olursak; mesela Hiroshi Teshigara’nın 1964 yapımı Suno No Onna (Kumların Kadını) filminde kadın ve erkek arasındaki bitimsiz mücadele kurgusal bir distopik darlıkla anlatılır. Burada kadının bireysel zenginliğinden ziyade erkek karşısında aldığı (belki de alması gereken diyebiliriz Teshigara’nın niyetine binaen) tavır anlatılır. Yani kadının ontolojik yapısından ziyade erkek/kadın çekişmesinin epistemolojik köklerine inilir, ki sadece bu anlamda bile konuya yabancı kalır.

Yine Luis Bunuel‘in 1965 yapımı Simon Of The Desert (Çölün Simon’u) absürdlüğü ise kadını tıpkı Lars Von Trier’ın Antichrist’i gibi bozguncu ve entrikaya meyilli bir iblis tahtına oturtur. Yani kadın, insanlık ve evren dediğimiz sistematik düzenin isyankâr yeniçerisidir bir bakıma, budanması gerekir. Bu da Schopenhaur‘da gördüğümüz ataerkil vahşi tutumun sinemadaki tezahürüdür. Afrika Sineması’nın önemli yönetmenlerinden Ousmane Sembene’nin La Noire De (Siyahi Kız) ve Moolaade (Kadının Fendi) filmleri ise kadın psikolojisini oryantal ve lokal kıskaçlara girerek anlattığından ötürü şaşaalı iki karavana olarak tarihte yerini alır. Akira Kurosawa‘nın hakkında “Onun filmini hiç izlememiş olmak, varlığını dünyada sürdürüp hiç güneşi ya da ayı görmemiş olmakla aynı şeydir” dediği Hindistan’ın büyük yönetmeni Satyajit Ray’in Devi (Tanrıça) filmi ise güçlü yapısına rağmen efsanevi söyleme dayandığı için Ezo Gelin tarzı bir taşra duygusallığına hapsolur. Efsanevi Çin’li yönetmen Yimou Zhang‘ın Raise The Red Lantern (Kırmızı Fenerler) filmi ise çoğu muadil yapımdan bir adım öndedir. Kadınsı karakteristiğin can alıcı noktalarından olan hırs ve kıskançlık kavramlarını son derece çarpıcı şekilde ele alır. Tarihsel dezenformasyonun aksine kadın ruhunda varolan iktidar aşkını keskin virajlarda savrulmadan betimler. Federico Fellini‘nin Le Notti Di Cabiria (Cabiria’nın Geceleri) ise kadını statüsel tuzaklardan kurtarıp bir bakıma ahlaki kimlikle yargılanmaya götüren savcılığı üstlenir. Ki bu anlamda Dostoyevski’nin, Raskolnikof’u ahlaki rafinaja tuttuğu karakter olan Sonya’ya hem statü hem de karakter anlamında benzer Cabiria. Dostoyevski’nin Raskolnikof ve Sonya için takındığı “fahişenin de katilin de özünde adaleti ve vicdanı temsil eden nutfeler vardır” mottosunu Cabiria için daha minimal düzeyde Fellini’nin tertiplediğini düşünebiliriz. Daha karmaşık ve kaotik anlatımına Giulietta Degli Spiriti (Ruhların Jülyeti) güzellemesinde rastlarız. Örnekler çok olmasına rağmen sözü uzatmamak adına Andrei Tarkovsky’yi kadının büyüleyici evrenine girdiği Zerkalo (Ayna), Ingmar Bergman‘ı kadınsı parçalanmayı estetize ettiği Persona, Kenji Mizoguchi‘yi sadakatin kadına verdiği asaleti öyküleştirdiği Ugetsu Monogatari (Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ay’ın Öyküleri) filmiyle bu kategorideki yetkin örnekler olarak sıralayabiliriz.

Fakat günümüzün materyalist testereciliği üzerinden sinemanın kadına bakışını yorumlarken, şüphesiz ki kadının ontolojik tanımlanmasından ziyade kadına yapılan sistematik tecavüzün tanımı üzerinden yola çıkmak daha akılcı bir tavır olur. Zira artık kadını konuşmak için değil kurtarmak için kalan kısıtlı bir zaman var. Kadına monte edilen pornografik kimlik, sosyal hayatta biçilen pasif rol, üçüncü sayfa haberlerinde sıkça gördüğümüz amansız şiddet gibi mütecaviz betonları kırmadan kadın kimliği üzerine konuşulamayacak bir çağda yaşıyoruz. Ki gerek ülkemizde, gerekse dünya sinemasında asıl perspektifin bu olduğunu çeşitli yapımlarda görebiliriz. Tabiki bu durumu politik emellerine alet edip araçsallaştıran The Stoning Of Soraya (Süreyya’yı Taşlamak) gibi durumdan vazife çıkaran basitlikleri umursamamak koşuluyla. İran yapımı The Day I Became A Woman (Kadın Olduğum Gün) , Gaspar Noe’nin büyük yankı uyandıran şiddet güzellemesi Irreversible (Dönüş Yok), Michael Haneke‘nin kan dondurucu gerçeklikteki La Pianiste (Piyanist) gibi bir çok film bu sıkıntıları ele almış ve sadra şifa kabilinden perdeye yansıtmıştır. Fakat bu materyalist çağın kadına uyguladığı katastrofu en iyi anlatan yapımlara Kuzey Avrupa Sineması’nda rastladığımı söyleyebilirim.

Finli dahi yönetmen Aki Kaurismaki‘nin çıplak şiddeti tüm yalınlığıyla ele alma bakımından Michael Haneke‘nin Der Siebente Kontinent (Yedinci Kıta) ağıtı ile benzerlikler taşıyan işçi kadın tandanslı The Match Factory Girl (Kibritçi Kız) adlı başyapıtını bu minvalde ilk örnek olarak gösterebiliriz. Ki filmde başroldeki Iris’i oynayan Kati Outinen‘in aynı zamanda senaryoyu yazması da, Kaurismaki’nin dürüst tavrına bir örnektir. Kuzey Avrupa insanının o kendine has soğuk ve pesimist yapısını temsil eden Iris, ailesiyle birlikte yaşayan ve orta yaş sendromunu derinden hisseden bir ümitsiz kadındır. Her gün rutin olarak kibrit fabrikasına gider ve buz gibi bir iletişimsizliğin yaşandığı eve döner. Sıkışmışlığı iliğine kadar hisseder Iris. Ailesi tarafından çalışmak ve eve para getirmekten başka hiçbir değer taşımayan bir robottur adeta. Ataerkil sistemin erkeksileştirip, duygularını adeta görünmez bir enjektörle çektiği kadınların temsilcidir Iris. Fakat bir noktadan sonra isyan eder ve bu tekdüze hayatın değersizleştirip sildiği Iris karakterini çöpe atıp yeni umutlara ve heyecanlara kapı açar. Fakat tam da işte bu noktada kaybolup gider. Yalancı aşklar, gizlenen sırlar, aşkın perdesine gizlenen şehvaniyet, Iris’i adeta intikam arzusuyla yanıp tutuşan bir samuraya çevirir. Artık perde kapanır Iris için. Ahlak ve insanlık namına kapanan tüm perdeleri son kadrajda yüzümüze bakıp sigara dumanı eşliğinde bağırır Iris:Buyrun, yarattığınız dünya!

İkinci örnek ise, sinema tarihinin kadın üzerine destan yazan tek filmi olan Lukas Moodysson’un saygı duyulası başyapıtı Lilja 4-Ever (Lilya, Sonsuza Kadar). Marco Bechis’in Garage Olimpo (Olimpo Garajı) ile eksik bıraktığı kadrajı tam manasıyla doldurmuştur Moodysson “Lilja 4-Ever” ile. Bazı çocukların doğduktan sonra uğradığı manevi kürtajın, diğerinden daha acımasız olduğunun kanıtı olan Lilja, annesinin dizleri değil ayaklarının dibinde adeta acı ve hınç ile büyür. Tek dayanağı, saflığın ve masumiyetin timsali olan Volodya’dır. Fakat acımasız dünya, Volodya ile de son derece hüzünlü bir şekilde ayırır Lilja’yı. O artık tutunacak dal arayan bir sürgündür gencecik yaşında. Ve ardından kandırışlar, kullanışlar, kullanıp çöpe atmalar. Moodysson ahlaki yozlaşmayı ve insanlığın insanlıktan ne kadar uzaklaştığını, son derece sert tecavüz sahneleriyle anlatır. Çoğu yönetmenin aksine tecavüz esnasında tecavüzden hayvani zevkler duyan erkeğe değil, tüm varlığında acıyı hisseden Lilja’nın yüzüne doğrultur kamerayı. O esnada biz de hissederiz o dehşeti, o soğuk nefreti. Kadının itildiği dipsiz çukurun, geri dönüşü olmayan yalıtılmışlığın dışavurumudur artık Lilja. Ve tüm bu keşmekeşin ortasında “daha ne kadar sürecek bu azap?” diye çaresizce sorar Lilja. Moodysson cevabı verir:

Sonsuza kadar Lilja, sonsuza kadar!

Lilja sonsuza kadar çekecektir bu acıyı, kurtuluşu yok, tıpkı her kadın gibi. Kimisine maddi olarak, kimisine manevi olarak tecavüz eder çağ. Ve her kadın biraz Lilja’dır aslında, derin sulara bakan köprülerin üstünde Volodya’sını bekleyen..